Александр Балашов

Искусствовед, коллекционер

Что в имени тебе моём? ХХ век: незавершённый проект

Современность необходимо обращается к прошлому. Диалог настоящего с прошлым, реальным и воображаемым, продолжается на протяжении всей истории человечества, но всегда намерение и содержание этого диалога  отражает намерение и содержание своего времени. Сегодня история слишком очевидно влияет на настоящее, придаёт ему дополнительные, не всегда ожидаемые массовой культурой смыслы. Они изменяют картину реальности, которую современность пытается собрать, поэтому она постоянно терпит фиаско, будучи не в состоянии этого сделать. В повышенном внимании к прошлому выражается намерение настоящего понять то, что происходит с ним, что происходит сейчас и что будет дальше. Это мы, это наше время пытается разобраться в себе и осознать себя. В условиях острого кризиса, охватившего планету и поразившего цивилизацию, такое намерение хорошо объяснимо.

В этом внимании – отражение беспокойства, вызванного тем, что настоящее не выдерживает конкуренции с прошлым. В ХХI веке у настоящего нет проекта будущего. В недавнем прошлом он был. У русской культуры и русского искусства первой половины – середины ХХ века был такой проект. Вернее, было много версий, редакций и даже работающих моделей проекта будущего, объединённых одной общей темой, одним вектором, одной идеей – в центре их стоял человек. Не идея, не концепция, не теория, а живой человек будущего. О нём спрашивало и размышляло искусство и, как бы критически ни относилось к нему, как бы ни приговаривало, как бы ни казнило, как бы трагически ни переживало его историю, к нему оно обращалось и как будто касалось его постоянно собирающего себя сознания, опыта, тела. Именно поэтому культура могла расширять горизонты присутствия, исследовать пограничные области бытия, предаваться саморазрушению, то есть, предоставлять своё поле для цивилизационных экспериментов, быть ироничной и парадоксальной, многовекторной и даже антигуманной… Когда настоящее ХХ века обращалось к будущему, само оно простиралось в будущее и в своём понимании себя частично уже ему принадлежало. Настоящее ХХ века было частью проекта будущего. За собой оно увлекало и перепоручало будущему огромное культурное наследие прошлого. Оно открывало, исследовало и хранило его, чтобы передать новым поколениям. Всё время искусство как будто рождалось заново из этого осознания единого потока культуры, в котором появляется человек, в котором сходятся воедино все времена и пространства. Демонстрируя отношение к истории как продукту потребления, культура начала третьего тысячелетия как будто отказывается от полноценного прошлого. Её устраивают адаптированные версии. Её не беспокоит будущее истории. Современность поглощает прошлое и тем самым демонстрирует свою исключительность, свою власть над временем. Обращённая к себе, собирающая себя в непоследовательных процедурах демонтажа и реконструкций ради выживании любыми средствами, она превращается в точку, в которой обрываются все нити прошлого и в этом одна из фундаментальных характеристик паразитарной культуры.

Шугрин А. И. Осень на Божедомке. 1960-е

В системе общественных отношений искусство давно перестало быть предметом второстепенным, оно является индикатором цивилизационного выбора. Вдруг оказывается, что в ряду первых вопросов, которые мы в начале третьего тысячелетия ставим перед собой и своим временем – это вопрос о русской культуре ХХ века: можно ли считать этот проект завершённым? Или двигавшие его силы и импульсы продолжают действовать, пока мы сознательно или неосознанно игнорируем их? В условиях рухнувшего общего культурного пространства и единого смыслового поля кто-то ответит, что ХХ век – это прошедшее время, но кто-то скажет, что ХХ век остаётся открытым проектом и только опираясь на ценностные доминанты прошлого столетия мы в состоянии вернуться к культуре как инструменту самопознания жизни и фундаменту её сохранения, к человеческому измерению понимания мира.

Романович С. М. Се человек. 1960-е

Русское искусство ХХ столетия представляется сегодня как совершенно исключительное явление в истории культуры, воплощение уникального культурного опыта человечества. Это сложное неоднородное пространство. Оно построено на умении и желании людей ХХ века поручать искусству самые общие и глубокие смыслы и одновременно, чувствуя нюансы, принимать каждый факт искусства как уникальное событие. Сегодня его трудно описать в параметрах одной ценностной системы. В разных его секторах на разных временных отрезках действуют разные механизмы смыслообразования. Это пространство многоязычия. Это полифоническая культура. Она сумела решить задачу формирования особой, многослойной, но не элитаристской культурной среды и культурной атмосферы в обществе. Находясь в постоянном диалоге с современным ему европейским искусством, вслушиваясь в звучание языков других стран и эпох, оно изучало, понимало и всегда безусловно принимало открытия Запада и Востока, но использовало это знание как инструмент для точного и полного выражения исторического и языкового поля, которому осознавало принадлежность. Иногда это поле простирается за пределы мыслимого мира. Не случайно одним из направлений этого искусства был «космизм». Оно формирует собственное пространство, живое тело и сознание культуры, питающееся огромной мировой традицией и отдающее ему такую же огромную и безусловную свою человечность.

Cофронова А. Ф. Зимний бульвар. 1930-е

Это искусство не отстранялось от общества, и хотя его участие в общественном диалоге оказалось ограниченным, фрагментарным, случайным, оно явилось реальной альтернативой бюрократической модели мира искусства, существуя в иной плоскости социального бытия. Оно было и осталось нравственным проектом, сформулированным ХХ веком не для выживания и сохранения своего слепка в истории, не ради того, чтобы из него сделали музейное чучело, а для преобразования форм и содержания человеческого присутствия на Земле. Это искусство отличает удивительная чистота намерения. Осознавая историю ХХ века как катастрофу, переживая современную культуру как глубокую, тёмную ночь, в себе самом оно ищет и находит свет и почву, став на которую, человек обретает силы противопоставить отчаянию волю и смелость становиться собой.

Смирнов В. А. Танец

Понимаем ли мы историческую ценность того, что произошло в русском искусстве в ХХ столетии? Знаем ли этот ХХ век? Есть ли у нас в ближайшем культурном опыте другая точка опоры? Не происходит ли растущий интерес к этому искусству оттого, что проект культуры и человечности, которому оно принадлежало, до сих пор находится в процессе реализации? Его речь слышна, и оно обращается к нам. Чтобы понять его, нам необходимо только допустить, что ХХ век остаётся системой со множеством точек отсчёта и целым лабиринтом путей, которыми шло искусство. Этот не один текст, а библиотека, в которой можно выбирать разные книги на разных языках. Обращённое в будущее и прошлое, оно проговаривает себя, пропадает в подробностях, мельчайших деталях, из которых собирается сложная, пространственная механика времени и здесь обретает общечеловеческое и вневременное звучание. Его развитие отличалось стремительной динамикой, поэтому оно не успело создать ни системы самоописания, ни репрезентативного архива, который мог бы стать основанием для исследовательских работ в последующие десятилетия. До настоящего времени русское искусство ХХ века остаётся территорией по ту сторону системного исследования и подробного обсуждения, областью малоизученной, не имевшей аналогий и вобравшей в себя громадное множество фактов, имён и событий.

Гольц Г. П. Буржуазная пресса. 1926–28

В самом деле, эта культура представлена огромным числом живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, монументалистов и оформителей. Но дело не в том, что мы продолжаем вспоминать и до сих пор находить новые и новые имена. Мы видим, что плоская, упрощённая картина истории русского искусства столетия, оставленная нам в наследие ХХ веком с его иерархическими моделями, не соответствует нашим знаниям о нём, что уже начинает складываться новая, объёмная, значительно более сложная и достоверная картина исторической действительности. Её отличает связанность множества элементов, сложная и многомерная система связей во времени. Называя одно имя, мы как будто открываем книгу, в которую вписаны десятки имён, мы произносим их, а они, в свою очередь, отсылают нас к другим книгам и новым архивам. Например, Сергей Романович, автор евангельского цикла, который в состоянии перевернуть представления современности о советском искусстве 1950-х – 1960-х, поднимая его на высоту вселенских, космических обобщений, связывая его с целой сетью исторических времён и возвращая ему то духовное измерение, которое всегда отличало русское искусство. Но когда мы произносим его имя, мы непременно вспоминаем Екатерину Белякову, её живопись, наполненную вечерним светом, и то, что она сохранила работы Раисы Флоренской, художницы, в чьих произведениях память об истоках европейской цивилизации приходит тенью строящегося мира, живой душой древней культуры, наполняющей новую реальность сумеречной глубиной и воскрешающей омертвелые участки её сознания. Светлый ангел искусства ХХ столетия, так говорили о ней современники. Сегодня основная часть её наследия хранится запертой в шкаф в маленьком мемориальном музее её брата, священника и философа Павла Флоренского. А мы всё дальше уходим в зону истории, которая формируется вокруг объединения «Маковец», мы говорим о русском космизме и Василии Чекрыгине, художнике, изменившем конфигурацию и направление поисков русского авангарда. Он прожил всего 25 лет, но сделанное им придаёт всему русскому искусству характер высокого, самоотверженного служения побеждающей смерть человечности. И мы можем ещё долго оставаться в этом круге художников, совершать в нём настоящие открытия и прослеживать связанность имён вплоть до конца столетия, когда в творчестве Георгия Щетинина будем встречать отражения уроков Веры Пестель и Льва Жегина…

Чекрыгин В. Н. Композиция из цикла «Воскресение мертвых». 1922

Но вот мы вспоминаем яркого представителя другого крыла «Маковца», Александра Шевченко. Его живопись – подлинная атмосфера времени, живое дыхание времени, погружённого в своё самосознание, проживающего светлую радость короткого мгновения, космической вспышки, ставшей человеческой жизнью и пространством истории страны и мира. Прекрасный педагог, учитель другого выдающегося педагога русской школы ХХ века, Василия Почиталова. Через связь этих имён мы замечаем, что переходим к истории другого общества, к другому объединению художников и другому языку живописи. «Цех живописцев». И ещё один ученик Шевченко, Борис Голополосов, художник, написавший знаковые работы в истории искусства ХХ века «Человек бьётся головой о стену» и «Тупик», мастер, творчество которого можно было бы охарактеризовать как настоящий «социалистический реализм», однако значение его как раз в том, что оно превосходит любые групповые определения и ограничения; оно наполнено мощным импульсом личного участия в определении характера и содержания нового, ещё не сложившегося, но жизненно необходимого человеку пространства бытия. Эта живопись вызывает изменения в звучании времени и целой картине мира.

Голополосов Б. А. Человек бьётся головой о стену. 1938

Система связей и взаимных влияний в русском искусстве такова, что иногда мастер, чьё наследие ограничено десятью сохранившимися произведениями, может быть очень важен не только для академической истории, но и всей живой культуры. ХХ век был временем испытаний. Работы погибали, пропадали, творческая жизнь некоторых художников оказывалась трагически короткой. Таковы Александр Голованов и Владимир Комаровский. Объём их наследий совсем невелик, но это не делает их творчество менее значимым для национальной культуры. Потому что значимость художника не измеряется ни благосклонностью современной ему критики, ни мерками современного рынка искусства. Вообще для понимания русского искусства ХХ века очень важен тот факт, что это искусство существовало вне художественного рынка, и его смыслы лежат вне поля смыслополагания культуры потребления. После 1917 года в России рынок произведений искусства практически отсутствовал. Его должна была сменить система государственного заказа, система музейных и ведомственных закупок. Но, во-первых, она отражала преимущественные интересы привилегированных групп в системе мира искусства своего времени. А во-вторых, целое поколение, пришедшее в искусство в первое послереволюционное десятилетие имело совершенно другие мотивации к творчеству. Художники зарабатывали иллюстрациями, преподаванием, участием в работе монументальных и архитектурных мастерских, в театре и кино, и параллельно работали – в своих мастерских или дома, как будто возвращались к самим себе или отдавали какой-то долг, как будто выполняли какие-то обязательства… Перед кем? Перед памятью учителей? Перед теми, кто придёт после них? Перед вечностью? Перед новыми поколениями? То есть, перед нами?

Семёнов-Амурский Ф. В. Сбор желудей. 1943

Так складывается история ХХ века. Сегодня в ней важно увидеть не только и не столько тенденции и явления, сколько живых людей с их трудами и мыслями, надеждами и отчаяниями, победами и поражениями, болью, болезнью и смехом, но, как поэзия Пастернака и Заболоцкого, это живая ткань, живое тело нашей культуры. Это её настоящее. Поэтому исследователи так часто обращаются к наследию Михаила Соколова и много говорят о его пути от драматизированных изображений Святого Себастьяна и эффектных реминисценций страстей и Голгоф 1920-х годов к тёмным улицам 1930-х и глубокой трагичной подлинности  поздних натюрмортов с мёртвыми птицами. 

Соколов М. К. Голгофа. Около 1924

Эволюция творчества Михаила Соколова от острой авангардистской формы к непереносимой избыточности живописи в поле экзистенциального опыта художника середины ХХ столетия является наглядным примером того, как исторически более традиционная – с точки зрения искусствознания ХХ века – форма наполняется значительно более сложным, глубоким и безусловным содержанием. С этого начинается установление различий между авангардом и поставангардом, обсуждение смысловых и хронологических границ тесно связанных, но принципиально отличающихся друг от друга художественных практик.

Бубнова В. Д. Под деревьями. 1950

Поставангард – огромное явление, рождённое глубоким переворотом в искусстве начала ХХ столетия, во многом связанное с новой системой художественного образования в Советской России 1918–1932 годов, школой Свободных мастерских-Вхутемаса-Вхутеина. Не так давно описание поставангарда ограничивалось несколькими именами авторов больших картин, ставших знаковыми ещё в советское время или вернувшихся в выставочные пространства в начале 1960-х. Александр Дейнека, Юрий Пименов, Александр Самохвалов, Георгий Рублёв и Александр Древин, безусловно, были и остаются большими и важными фигурами русского искусства. Но в этот же ряд встают Александр Козлов, Павел Суриков, Соломон Никритин, Алексей Рыбников и Владимир Гринберг… 

Это искусство – долгий путь к человечности, к себе, путь длиною в жизнь. Оно больше стиля, направления и условий временного отрезка, оно больше «искусства 1920-х – 1930-х». В послевоенный период, в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах Варвара Бубнова, Анатолий Шугрин, Сергей Калмыков, Фёдор Семёнов-Амурский и многие другие художники старшего поколения оказали глубокое влияние на внутреннюю жизнь и смыслообразование в мире искусства. 

Ермилова-Платова Е. Ф. Дорога в селение. 1931

Много, очень много имён. Целая культура рисунка, книжной и журнальной иллюстрации, политического плаката. Дмитрий Митрохин и Георгий Гольц, Виктор Смирнов и Василий Беляев, Владимир Люшин и Татьяна Лебедева…  Сильная и как-то внезапно утраченная советская школа скульптуры – Дмитрий Цаплин, Исидор Фрих-Хар… Но повторим, что культура стоит перед необходимостью не вписать в существующие версии истории искусства новые факты и имена, а принять существование в недавнем прошлом сложного полифонического пространства художественных языков, которое противоречит намерению современности вместить всё искусство столетия в максимально упрощённую схему и таким образом установить контроль над историей. Проект ХХ века не завершён, но подвергнут множественному редактированию, блокировке, своего рода коррекции памяти и часто только тонкие нити связывают эту огромную культуру с нами. Большинство наших современников даже не слышало имён Людмилы Бакулиной, Николая Тарасова, Аркадия Ставровского. Этих авторов нет в культурном пространстве нового времени, их произведения стали редкостью в музейных и частных собраниях России.

Смирнов В. А. Всадник. 1930

Что мы знаем о творчестве членов РАПХ? Насколько оправдано скептическое отношение сотрудников центральных музеев к наследию объединения Амаравелла? Что бы мы сказали, например, о Ростиславе Барто, Галине Шубиной или Ефросинье Ермиловой-Платовой, если бы увидели монографические выставки их произведений 1920-х – 1930-х годов? Где студенты, специалисты-историки  могут увидеть подлинные работы членов АХРР первых лет существования ассоциации, то есть, увидеть АХРР не в поздней академизированной версии, а ранний, подготовленный передвижничеством и наполненный, с одной стороны, агитационным реализмом, суховатым и деловитым, как у Ефима Чепцова, Евгения Кацмана и Виктора Перельмана, а с другой – адаптированным к «реализму» экспрессионизмом, как в работах Семёна Павлова, Николая Дормидонтова или Павла Соколова-Скали? Каковы вообще представления современников о круге художников, составлявших это объединение в 1920-х годах и насколько в них вписывается таинственная «Свадьба слепых» Митрофана Берингова, портреты Петра Шухмина, не говоря уже об аллегориях, вакханалиях и откровенных мистификациях Василия Яковлева? Не факт, что всё это наследие обладает безусловной художественной ценностью, но это нужно видеть, это нужно знать.

Шухмин П. М. Портрет Вольфа Мессинга. 1946

В современном мире искусства не может быть единого мнения о ценности и важности различных направлений, школ, авторов и их произведений. Искусство не предполагает единомыслия. Совсем наоборот. Если у современных институтов культуры и может быть какая-то миссия, то это научить людей видеть живые факты искусства, а не подписи под холстами, и не бояться того, что все мы по-разному воспринимаем и понимаем их.

Мы вспомнили несколько имён художников, представляющих наш ХХ век. Все эти имена важны, как важны ещё сотни и сотни других имён других авторов. Утрата или забвение каждого из них –  это национальная трагедия, но к этому пониманию мы приходим только тогда, когда видим хотя бы фрагмент целостной картины, когда уже знаем эти имена, и тем более, когда знаем, что значит – потерять их. Только когда мы в самом деле узнали их, мы в состоянии понять, как они важны, как нищает и глупеет без них наша культура. Но пока мир искусства нового времени вспоминает о них лишь затем, чтобы обозначить свою компетентность и подтвердить справедливость установленного порядка иерархий и смыслов, ХХI столетие едва ли в полной мере может осознать даже масштаб и значение Петрова-Водкина или Ларионова.

Смирнов-Русецкий Б. А. Звёздное небо. 1935 

Смирнов В. А. Южная ночь. 1929

Софронова А. Ф. Гоголевский бульвар ночью. Начало 1930-хСеменов-Амурский Ф. В. Пейзаж с буйной растительностью. 1971