В. Лазурский. Путь к книге. Воспоминания художника.

Всесоюзная торговая палата.

В 1935 году мои друзья Гога Павлович и Сережа Кованько выполняли заказы ВТП по оформлению заграничных выставок.

Получив заказ на оформление советского отдела на международной авиационной выставке в Милане, они привлекли к работе и меня. Я работал в это время еще в архитектурно-проектной мастерской.

Мне была доверена вся шрифтовая часть. В то время в моде были гротески типа Футуры Пауля Реннера. Никто из нас понятия не имел ни о названии шрифта, ни тем более о его авторе. Просто мы выбрали в немецком журнале «Гебраухсграфик», который выписывала библиотека ВТП, понравившийся нам «современный» шрифт, и я рисовал на больших планшетах с диаграммами крупными буквами итальянские заголовки. Получалось красиво. Я и не догадывался тогда, что этот «модный гротеск» — не что иное, как капитальный шрифт монументальных надписей Древнего Рима, еще более архаичных, чем надпись Траяновой колонны, и что пропорции его так совершенны потому, что складывались они вместе с гармоничными пропорциями храмов, театров и надгробий античной Греции, откуда их и переняли римляне...

Гога советовал мне взять самостоятельную работу по промышленной графике. По его словам, она хорошо оплачивалась. Надев, по его же совету, свой элегантный черный костюм «Великий утешитель», чтобы произвести впечатление хорошо зарабатывающего художника, я отправился вместе с Гогой в Торговую палату. Он познакомил меня с художественным руководителем рекламного сектора Сергеем Дмитриевичем Игумновым, который пообещал дать мне пробную работу. Сам он как раз собирался уйти в отпуск, а его заместителем оставался Александр Альбертович Гальбрехт, старый немец, прошедший хорошую школу графики в Германии и поэтому отлично разбиравшийся в шрифтах.

От Гальбрехта я получил задание: этикетка на ящик с хирургическими инструментами, экспортируемыми в англоговорящие страны. Главная надпись состояла из двух слов: SURGICAL INSTRUMENTS. В один вечер я, шутя, сделал, как мне казалось, отличный эскиз этикетки в два цвета: серебристо-серый и черный. Это было довольно красиво. Буквы я сочинил, стараясь придать им соответствующий теме характер — возможно более острый и колючий.

Гальбрехт ничего не сказал о цвете. Но буквы ему не понравились. Он сказал: «Не надо стилизовать. Здесь нужна антиква». Я не знал, что такое антиква. Пошел за советом к Сереже. Он дал мне немецкий рекламный журнал, показал современный антиквенный шрифт и посоветовал срисовать печатные буквы, ничего не сочиняя от себя. Так я и сделал и на другой день понес Гальбрехту новый вариант.

«Все хорошо,— сказал привередливый немец,— но букву «M» Вы сделали неправильно: у Вас оба вертикальных штриха жирные, оба наклонных — тонкие. А следует сделать первый отвесный штрих тонким, второй наклонный жирным, третий наклонный тонким и последний отвесный — жирным». С этими словами он вернул мне мое творение. В глубине души я был возмущен — не все ли равно, как чередуются тонкие и жирные черты?! Идя домой, думал: стоит ли продолжать? И отложил неудавшуюся работу в сторону. Мои приятели советовали не сдаваться.

Между тем из отпуска вернулся Игумнов. Поправив злополучное «M», я скрепя сердце понес показывать эскиз ему. Он повертел его в руках, грустно вздохнул и, не без иронии в голосе, стал мне объяснять, что для темы, связанной с хирургией, не следовало бы брать сочетание красок, напоминающее о возможности летального исхода. «В хирургической палате всегда идеальная чистота»,— добавил он и посоветовал оставить белую бумагу белой, а вместо черных букв и черной плашки взять кобальт или ультрамарин. Сделав ряд дельных замечаний относительно композиции и пропорций, он вежливо попросил сделать еще несколько вариантов.

Я разозлился. И это помогло мне, основательно поработав несколько дней, одержать наконец победу. Игумнову понравился один из новых вариантов, он утвердил его и тут же предложил еще работу. Экзамен был выдержан.

Впоследствии, когда мы ближе узнали друг друга, подружились и перешли на «ты», Сергей Дмитриевич признался, что, впервые увидев меня в шикарном костюме и ослепительно начищенных у айсора полуботинках, подумал: «Ну, это халтурщик!..» Вскоре, однако, понял свою ошибку и решил, что со мной стоит повозиться. И стал возиться со мной.

Сергею Дмитриевичу было тогда около сорока лет. Это был художник с большим практическим опытом, наделенный природным умом и хорошим вкусом. Он прекрасно разбирался в людях и обладал незаурядным педагогическим чутьем. К каждому из нас, своих подопечных, он умел найти индивидуальный подход, зорко подметить способности и вкусы каждого и помочь развить их. Чисто профессиональные его советы были поистине бесценны, критика так убедительна и точна, что самому хотелось скорее переделать свою работу. И никому в голову не приходило обидеться, когда, сверкнув в улыбке золотым зубом, он произносил любимую свою поговорку: «Сама себя раба бьет, коль не чисто жнет».

Игумнов, как и я, учился живописи. Он окончил Вхутемас. Живописные работы его приобретались Третьяковской галереей. Своей профессией он избрал плакат. Это был плакатист самой высокой марки. Лучшие его рекламные и туристические плакаты можно было смело поставить в один ряд с плакатами Кассандра, работы которого были для самого Сергея Дмитриевича критерием высочайшего качества.

Он страстно любил живопись, и старую, и современную, много читал (любимым его писателем был Салтыков-Щедрин), часто ходил вместе с нами в театр, на концерты симфонической музыки, в музеи. Все мы стремились не пропустить ни одного вернисажа. Если мы начинали сетовать на то, что вынуждены делать упаковки и этикетки вместо того, чтобы заниматься Искусством (с большой буквы), он добродушно посмеивался и говорил: «А почему бы вам не делать этикетки так хорошо, чтобы их признали произведениями Искусства?»

Он приводил в пример Бенвенуто Челлини и других мастеров эпохи Возрождения, не гнушавшихся работать в области прикладных искусств и умевших нигде не уронить своего достоинства, в любой работе оставаясь Художниками.

Признаюсь, для меня эта точка зрения была новой. Но я всегда любил декоративные и прикладные искусства не меньше, чем так называемое высокое искусство, и слова Игумнова падали на благодатную почву.

В начале 1941 года в Торговой палате готовилось декоративное оформление многих торгово-промышленных выставок — в Лейпциге, Будапеште, Токио, Белграде. Первой из них была лейпцигская. По проекту нужно было изготовить" пять больших плакатов размером 1X1 метр, озаглавливающих разделы советской ЭКСПОЗИЦИИ: тяжелая и легкая промышленность, экспортные товары и т. п. Игумнов принял заказ на все эти плакаты, решив работать над ними бригадным методом. В свою бригаду он пригласил Серафима Дворецкого (Макса), Юрия Мильевича Цейрова (Юрочку) и меня. В ВТП работала бригада маляров высочайшей квалификации. Их бригадир, человек немолодой, с гордостью рассказывал нам, что их приглашал к себе «сам Александр Михайлович Герасимов», когда ему нужно было загрунтовать огромные холсты для выполняемых им государственных заказов. У этих маляров все мы учились грунтовать фоны своих плакатов и декоративных панно. Работали преимущественно высококачественной плакатной гуашью немецкой фирмы «Марабу». Натянутую на планшеты импортную рулонную бумагу увлажняли, а затем наносили на нее заранее составленный колер. Разведенная водой, гуашь должна была быть не слишком густой, но и не чересчур водянистой — примерно, как жидкая сметана. Ее равномерно распределяли по всей поверхности планшета с помощью кистей из довольно жесткого и упругого медвежьего волоса, а затем окончательно выравнивали слой не просохшей еще краски широкими флейцами с длинным, мягким волосом. Делать это надо было быстро, едва касаясь поверхности, и, главное, уметь вовремя остановиться. Результат получался поразительный: краска ложилась абсолютно ровным слоем, без каких бы то ни было затеков или пятен.

Каждый плакат был задуман в определенной тональности, и вся гамма красок должна была подчиняться той или иной цветовой доминанте: «красный» плакат, «зеленый», «синий» и т. д.

Впоследствии я всегда руководствовался этим золотым правилом во всех своих работах, выполняемых в цвете,— декоративных или книжных.

Игумнов давал нам эскиз каждого плаката, скомпонованный в размере спичечной коробки — «чтобы не было лишних деталей». Затем готовились картоны с рисунком в натуру. Независимо от сюжета, будь то ЗИС-101 или натюрморт, состоящий из бутылки «Советского шампанского», гроздей винограда и коробок с шоколадными конфетами, Игумнов заставлял нас строить изображение по всем правилам перспективы. Пришлось разыскать учебник перспективы для художников и повторить уже почти забытые азы. С готового картона рисунок переносился на фон — темно-зеленый, шоколадно-коричневый, кобальтово-синий или красно-оранжевый, и начиналось раскрашивание всех предметов натуральнейшим образом, со светотенью, с рефлексами и бликами, в самой что ни на есть консервативной академической манере. Бутылка с шампанским и конфетные коробки были здесь, под рукой. Что же касается ЗИСа, то приходилось бегать вниз, на стоянку автомашин, наблюдать и запоминав как ложатся на зеркальной поверхности лака свет и тени, солнечные рефлексы и блики. За основу рисунка была принята черно-белая фотография. Сергей Дмитриевич требовал от нас возможно большего реализма, до иллюзорности — «чтобы хотелось потрогать руками», «чтобы звенело», или «как у Федотова», «как у Федора Толстого». В описываемое время никто так не работал, и эксперимент Игумнова привлек к себе внимание. Вначале нас стали навещать художники, работавшие рядом. Не без удивления взирали они на наши усилия. Вслед за художниками появились вахтеры и пожарные. И наконец, целые стайки сотрудниц бухгалтерии и других отделов ВТП. Известно, что с незапамятных времен людям, не искушенным в искусстве, всегда нравилось, чтобы в живописи все было, «как живое». Согласно легенде, высшим критерием качества художественного произведения в античном мире был виноград, написанный Апеллесом так натурально, что обманутые птицы прилетали клевать его... Нас самих наше творчество не приводило в восторг. Но мы верили в Игумнова и покорно выполняли его волю. Листья моего хлопка были похожи на сделанные из крашеной жести, а осязаемо рельефный Юрочкин виноград смахивал на муляж из витрины фруктового магазина. Убедившись, что мы сделали все, на что были способны, Сергей Дмитриевич сел перед мольбертом, на котором стоял планшет с виноградом, и долго разглядывал его. Затем взял в руки кисть и начал осторожно выявлять некоторые детали, чересчур выпуклой поверхности бутылки. Мы смотрели и не верили собственным глазам: в один миг все совершенно преобразилось!

Я думаю, подобное чувство должны были испытывать ученики Карла Брюллова, наблюдая, как мастер проходит своей волшебной кистью по их старательной мазне. Невольно вспоминались крылатые слова Карла Великого: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть...».

Я далек от мысли сравнивать нашу скороспелую работу с работой великих мастеров прошлого. Но призыв Игумнова «работать, как Рембрандт», и наше общее стремление подняться хотя бы на одну ступеньку выше, хотя бы на один шаг приблизиться к самым высоким образцам представляются мне достойными уважения.

Между тем лейпцигская выставка уехала за границу. Комиссар советского отдела сообщил, что плакаты игумновской бригады имеют успех у лейпцигских художников. Они фотографировали наши плакаты, расспрашивали о нас. Слух об этом быстро распространился по Торговой палате и даже за ее стенами. Нас стали посещать художники из других проектных организаций, чтобы посмотреть, «как это делается» (мы работали уже над новой серией плакатов). Однажды Игумнов сообщил нам, что нашу работу хочет посмотреть Эль Лисицкий, приглашенный проектировать большую торгово-промышленную выставку Союза ССР в Югославии.

От Игумнова мы знали, что Лисицкий был профессором во Вхутемасе, что он конструктивист и формалист, за что и был отстранен от педагогической деятельности, и что в настоящее время он занимается проектированием выставок. Слышали еще, что он много лет жил за границей и сотрудничал с деятелями «Баухауза». Но что представляет из себя Лисицкий как художник, мы не знали — нам не приходилось видеть его работ ни на выставках, ни в репродукциях.

В предвоенные годы я был постоянным подписчиком журнала «СССР на стройке». Но я не ассоциировал тогда имени Лисицкого с этим прекрасным изданием. Между тем именно Лисицкий был одним из главных создателей своеобразного лица журнала, и многие номера были сделаны полностью по его макету, например февральский номер 1933 года, посвященный Красной Армии.

Лисицкий появился в «шестиграннике» на верхнем этаже Торговой палаты, где мы работали, в сопровождении своей жены. Оба они были невысоки ростом, черноглазы, очень вежливы и очень скромно одеты. Лисицкий попросил разрешения посмотреть наши работы. Смотрел с явным интересом, но не высказывал никаких суждений. Это было даже несколько странно. Я не знал еще в то время, что в этом выражалось уважение к чужой работе и что совсем не обязательно высказывать свое мнение, когда тебя о нем не спрашивают. В нашей среде было принято со всей грубой откровенностью выкладывать свои критические замечания о работах товарищей.

Во время работы над своим проектом Лисицкий лишь изредка появлялся в ВТП. Однажды он заглянул к нам, на этот раз — один. Как видно, ему хотелось ближе узнать нас — будущих исполнителей его замыслов. Разговорившись, он высказывал свои мысли об искусстве, но больше расспрашивал: каковы наши вкусы и интересы, кого из художников мы больше любим? Помнится, я восторженно отозвался о новой французской живописи, а самым любимым художником назвал Врубеля. Прощаясь, Лисицкий очень приветливо смотрел на нас.

На меня он произвел впечатление человека с широким кругозором, отнюдь не сектанта, художника, по-настоящему знающего и любящего искусство. К сожалению, эта встреча с Лисицким была последней. Он был тяжело болен и в палату больше не приходил.

Когда проект белградской выставки был готов и нас познакомили с предполагаемым распределением работ, стало ясно, почему Лисицкий так много времени уделил разговорам с отдельными исполнителями. Он старался понять, кто чем живет и каков диапазон наших возможностей. И для каждого нашлось задание по вкусу и по плечу. И до и после мне приходилось работать по проектам других авторов, таких известных, например, как В. Шестаков или Н. Прусаков, но столь тонкого подхода к будущим своим сотрудникам не было ни у кого.

Специально для нас, игумновской бригады, Лисицкий запланировал серию декоративных плакатов-панно размером 1,5X1 метр. Игумнов поручил мне разработку темы, которая привела меня в полное недоумение: ископаемые богатства СССР (руды и минеральные удобрения). Видя, что я в затруднении, Игумнов предложил образное решение, которое мне сразу понравилось: огромный ковш экскаватора разверз свою пасть, из которой, как из рога изобилия, сыплется руда — водопад разноцветных, сверкающих камней. «Представь себе, как бы это мог сделать Врубель»,— добавил он. Эмоциональная зарядка была дана. В наше помещение доставили целый ящик «пород». Я разложил их на столе и принялся рисовать прямо с натуры, стараясь передать все оттенки камней и блеск вкрапленных в них частиц металла. Когда эта подготовительная работа была закончена, началось обычное «введение во фон», создающее иллюзию воздушной среды и пыльной дымки, пронизанной солнечным светом. Весь плакат был выдержан в сиренево-синей с золотом гамме. «Почти, как у Врубеля»,— сказал довольный результатом Игумнов. Все мои товарищи работали с таким же подъемом, как и я. Вся серия удалась на славу. Заканчивать ее приходилось в большой спешке — экспонаты начали уже грузить в железнодорожный состав, который должен был доставить их в Югославию. Мы знали, что отправление поезда назначено на 6 апреля. В этот день, рано утром, я спешил, как обычно, в Торговую палату. Пересекая Красную площадь, заметил посольскую машину с югославским трехцветным флагом, въезжавшую в Кремль через Спасские ворота. А поднявшись в шестигранник, застал там нескольких югославов, уполномоченных по белградской выставке, которые часто навещали нас во время работы и с которыми мы успели подружиться. У всех были расстроенные лица, а милая девушка сербка утирала платком заплаканные глаза. От них я услышал ужасную новость: в ночь на 6 апреля немецкая авиация, без объявления войны, бомбила Белград.

Поезд с экспонатами не был отправлен из Москвы. По окончании Великой Отечественной войны я пытался узнать, сохранилось ли хоть что-нибудь от несостоявшейся белградской выставки. Не сохранилось решительно ничего, даже фотографий.

С любовью и благодарностью вспоминаю я Сергея Дмитриевича и то прекрасное время, когда мы работали вместе. За полгода я приобрел такой практический опыт, какого не может дать и многолетнее пребывание в самом лучшем учебном заведении. Я чувствовал, что становлюсь на ноги. И как знать? Если бы не война, возможно, я продолжал бы еще долгие годы заниматься декоративной живописью в содружестве с ним и с моими милыми товарищами.

Но началась война. Работы в ВТП остановились. В октябре 1941 года вместе с Торговой палатой Игумнов был эвакуирован в Куйбышев. Я работал еще несколько месяцев в плакатной мастерской, изготовлявшей учебные пособия по новому автоматическому оружию, а в начале 1942 года был мобилизован и направлен на Курсы усовершенствования командного состава Московской зоны обороны в Сокольниках. Здесь я встретился со многими знакомыми художниками. В их числе были Виктор Климашин и Сурен Сумбатович Грикуров. Вместе мы делали курсовую стенгазету. Грикуров был прекрасный рисовальщик. Климашин лихо владел акварельной техникой, а я делал все заголовки. Работать приходилось исключительно по ночам, в свободное от занятий время.

Узнав, что Сергей Дмитриевич тоже мобилизован, я написал ему по полевой почте. Ответ пришел неожиданно быстро. Сергей Дмитриевич был призван рядовым бойцом в маскировочную часть. В письме он вспоминал «о том счастливом времени, когда мы так славно работали, в тесном и дружном кружке, с такими прекрасными ребятами». И далее писал: «Очень жалею, что я не военный. Никогда не обучался. Когда война — нужно быть военным, и хорошим военным — как принято в нашем кружке. Если бы меня призвали в Москве, то, конечно, я, как и вы, получил бы хотя бы минимальные познания». В заключение передавал привет Климашину и спрашивал, где теперь Макс. Целовал меня и просил: «Пиши, мой дорогой друг»... Я писал. Но писем от него больше не было.

В июне 1942 года Виктор, Сурен и я были аттестованы командирами взводов и направлены в пулеметно-артиллерийские батальоны укрепленных районов Московской зоны обороны. Судьбы наши сложились по-разному. Климашин и я вернулись с войны целыми и невредимыми. Сурен лишился пальцев на правой руке. На вопрос о Максе Дворецком ответа не было: он в самом начале войны и навсегда пропал без вести. А Сергей Дмитриевич погиб под Сталинградом в 1942 году.

Имя Сергея Дмитриевича Игумнова высечено на камне в Доме художника на Кузнецком мосту среди имен художников, погибших на фронтах Великой Отечественной войны.

Что же дала мне как художнику работа во Всесоюзной торговой палате в предвоенные годы? Бесконечно много. Пришел я в Торговую палату с желанием подработать (и только). А расставался с ней в страшные октябрьские дни 1941 года с благодарностью судьбе за то, что она дала мне в руки профессию, которая может стать делом всей моей жизни,— если, конечно, я останусь жив на войне, на что я крепко надеялся. Но самое главное, что я почерпнул из общения с Игумновым и со своими товарищами по работе,— это глубокое убеждение в том, что нет искусства «высокого» и «низкого», а есть только художники, сознающие высокое свое назначение или низко падшие до позорною существования халтурщика. Таково мое кредо и сегодня.