В. Лазурский. Путь к книге. Воспоминания художника.

Москва и Дальний Восток. 30-е годы.

Первые разочарования и удачи.

На Сивцевом Вражке я был принят с распростертыми объятиями. Но первые мои шаги в Москве не были усыпаны розами. Главная трудность была связана с работой. Вернее — с ее отсутствием. Я получил временную прописку и должен был зарегистрироваться на бирже труда как безработный.

Огромный двор биржи труда Союза рабис на Софийской набережной был переполнен чисто выбритыми актерами и нарумяненными актрисами и живо напоминал разворошенный улей. Список безработных художников насчитывал восемьдесят человек. Меня сразу же предупредили, что работы по моей специальности в Москве нет и не предвидится и что мне лучше всего было бы вернуться туда, откуда я приехал. Получить постоянную прописку в Москве я мог только после того, как поступлю на работу. Подыскивать же себе место я должен был сам. Каждую неделю меня вызывали на биржу труда, справлялись, устроился ли я на работу, и грозили высылкой из Москвы «по месту жительства».

Перед отъездом из Одессы папа снабдил меня письмами к семье Федоровых-Давыдовых и отдельно к Алеше — сыну известного издателя детских журналов «Светлячок» и «Мурзилка». Мой отец был в свойстве с этой семьей. Он просил издателя журнала, Александра Александровича, дать мне работу в «Мурзилке», а Алешу (историка искусства Алексея Александровича Федорова-Давыдова) — помочь мне войти в круг молодых московских художников, со многими из которых последний был в дружеских отношениях. Алексей Александрович опубликовал уже к этому времени большую статью «У истоков русского „импрессионизма“», свою главную работу — «Русское искусство промышленного капитализма» и становился известен как историк искусства — марксист. Старшие Федоровы не разделяли взглядов Алеши на искусство. Жили они врозь и почти не общались.

Сперва я пошел в семью старших Федоровых, был обласкан Марией Николаевной, матерью Алеши, и Верой Александровной, его сестрой. Последняя взялась сводить меня к отцу в редакцию «Мурзилки», которая помещалась в небольшом старом домике, в еще не разрушенном тогда старом Охотном ряду по соседству со множеством лавчонок и лавок, торгующих всякой всячиной, неподалеку от Иверских ворот.

Александр Александрович, высокий, рыжеватый мужчина, принял меня довольно сухо, но сразу же дал пробную работу: мне было предложено сделать иллюстрации к коротенькому стихотворению на железнодорожную тему. Надо было изобразить паровоз, бородатого машиниста и маленького мальчика. С работой я не справился, а возиться со мной Александр Александрович не выразил ни малейшего желания...

Тогда я отправился к Алексею Александровичу. Он обитал в келье Новодевичьего монастыря, был очень худ и плохо одет. Я вручил ему папину записку. Он долго беседовал со мной об искусстве и, узнав о моем преклонении перед Врубелем, огорчил своей оценкой «Демона»: «немецкий модерн». Но ко мне отнесся с сочувствием и даже с некоторой сердечностью. Узнав, что мне больше всего по душе круг художников группы ОСТ и что я хотел бы также поучиться графике у В. А. Фаворского, написал записку своему приятелю Андрею Гончарову, прося его оказать мне содействие.

Андрея Дмитриевича я застал на квартире его отчима. Он жил тогда в доме на Мясницкой улице, вход в который охраняет каменный лев, опирающийся на щит. Гончаров занимался живописью и графикой, принадлежал к «Обществу станковистов» и был близок к Фаворскому. По совету Федорова-Давыдова я понес показать ему свои работы. Среди них был эскиз декоративного панно, в котором Андрей Дмитриевич усмотрел сильное влияние Врубеля — «декоративный модерн» (это прозвучало в его устах осудительно). Он раскритиковал и мои наброски с обнаженной натуры, сказав: «Вам надо учиться рисовать»...

Вокруг стояли и висели на стенах живописные работы Андрея Дмитриевича, которые мне очень понравились. Поэтому его резкие суждения о моих работах я ощутил ужасно болезненно, хотя и не во всем был с ним согласен. Гончарову было уже двадцать семь лет, а мне всего двадцать один, и он произвел на меня впечатление зрелого и очень авторитетного судьи. На мой вопрос, как попасть в ученики к Фаворскому, он ответил, что Владимир Андреевич не дает частных уроков, и посоветовал обратиться к Павлинову. Что же касается практической работы, дающей заработок, Андрей Дмитриевич адресовал меня к Ниссону Абрамовичу Шифрину, которому была поручена организация бригад оформителей к предстоящим праздникам — XIII годовщине Великой Октябрьской социалистической революции.

Павлинов преподавал здесь же, на Мясницкой улице, в здании бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. Явившись передо мной в коридоре этого исторического дома, он произвел на меня впечатление врубелевского пророка. Во всех его движениях было нечто апокалипсическое. Уроков он не давал. Разговор с ним продолжался не более двух минут.

Обескураженный первыми неудачами, скрепя сердце, потащился по адресу, данному мне Гончаровым, разыскивать где-то в арбатских переулках Шифрина. Его не было дома, но скоро он должен был вернуться. Меня просили подождать. Жена Шифрина, Маргарита Генриховна, узнав, что я одессит, стала расспрашивать меня об Одессе. Выяснилось, что она училась в гимназии вместе с нашей близкой знакомой — М. К. Барановой. Они были очень дружны, но потеряли друг друга из вида.

К приходу Шифрина я чувствовал себя в его семье уже почти что своим, сидел за общим столом, и меня поили чаем с вареньем. Ниссон Абрамович оказался таким же милым и душевным человеком, как и его жена. Шифрин был членом ОСТ. Он очень внимательно отнесся к моим просьбам и тут же зачислил меня в бригаду Вялова и Люшина — двух остовцев, которым было поручено оформление Страстной площади. Шифрин предупредил меня, что работа эта — общественная (то есть бесплатная), но если я хорошо зарекомендую себя, это поможет мне войти в среду художников Общества станковистов.

С Вяловым и Люшиным я познакомился в их мастерской — небольшой комнате в огромном доме «стиля модерн» на Садовом кольце, между садом «Аквариум» и Спиридоновкой. Если не ошибаюсь, в этом же доме помещалось правление ОСТ.

Вялов и Люшин оказались очень симпатичными и благожелательными молодыми людьми. Люшин работал над заказной картиной, изображающей большой, светлый цех бумажной фабрики в Кондопоге с несколькими стаффажными фигурками. Он был в затруднении, как исправить перспективные искажения, которые дают фотоснимки, служившие подсобным материалом. Узнав, что я только что закончил институт, Люшин осведомился, как у меня обстоят дела с перспективой, и я с готовностью предложил ему свою помощь. Вместо того чтобы выслушивать мои теоретические объяснения, он дал мне в руки уголек и линейку и предложил построить перспективу пола, выложенного голубыми и желтыми плитками прямо на холсте, что я и сделал без больших затруднении. Люшин остался доволен результатом, и я был принят в бригаду как равный.

Мои новые товарищи познакомили меня с проектом оформления площади занимавшей пространство от стен Страстного монастыря до начала Тверского бульвара, где стоял тогда памятник Пушкину, и от полосатого кинотеатра «Центральный» до однокупольной церкви на углу бульвара и Тверской улицы. Посредине площади, напротив старой аптеки, стояла трамвайная станция. Она декорировалась щитами, обтянутыми кумачом. На них и на стенках больших фанерных кубов, тоже обтянутых красной материей и расставленных вдоль всей площади, должны были быть написаны лозунги и показатели первой пятилетки. Стены монастыря украшались декоративными панно, которыми занимались Вялов и Люшин. Мне же они поручили изготовление всех лозунгов. За эту работу я взялся смело, так как крепко надеялся на опыт, накопленный еще на школьной скамье. По дороге домой я обдумывал, какой шрифт применить в столь ответственном месте, как одна из центральных площадей столицы. Тот бесстильный узкий гротеск, которым писали в 20-х годах лозунги, казался мне слишком бедным и невыразительным, но чем заменить его, я не знал. Стал присматриваться к вывескам, попадавшимся на глаза, но и здесь не находил ничего путного. Наконец я обратил внимание на цифры и надписи на трамвайных вагонах. Они были выполнены очень профессионально. В них чувствовалась рука мастера, умеющего в несколько приемов написать плоской кистью букву или цифру, хорошо различимую издалека.

На следующий день в полуподвальном этаже главного корпуса Страстного монастыря, принадлежавшего обществу «Безбожник», я уже показывал студентам московских художественных учебных заведении, присланных нам на подмогу, что и как делать. По сравнению с этими желторотыми юнцами я чувствовал себя мэтром. Несмотря на большую спешку и перебои в снабжении необходимыми материалами, все лозунги были готовы к сроку и без всяких поправок приняты в ночь перед праздником специальной комиссией. Вялов и Люшин пожали мне руку и сказали, что я молодец. Я робко спросил, дадут ли они мне рекомендацию для вступления в их общество. Вялов ответил на это очень торжественным тоном: «Человек, который умеет рисовать буквы,— достоин быть членом Общества станковистов!»

Членом ОСТ я так и не стал. На первых порах надо было думать о хлебе насущном, искать работу, а потом... Но не буду забегать вперед. Общественная работа на Страстной площади принесла совершенно неожиданный «материальный успех»: бригада Вялова и Люшина получила премию за ударную работу. Бригада поделила ее по-братски на три равные части. На долю каждого пришлось рублей по семьдесят пять. На первые заработанные деньги я купил себе... фетровую шляпу необыкновенной красоты — широкополую, светло-серую, с серебристой шелковой лентой. Я мечтал о такой шляпе всю жизнь. И кожаные перчатки. Целых брюк, без латок на заду, у меня еще не было. Не было и хорошей обуви. Но это меня ничуть не смущало, и я разгуливал по Тверской в шляпе и с дедовской тростью кизилового дерева в руках, с полным сознанием своей элегантности.

 

«Межрабпомфильм». Лев Кулешов.

Самым же главным результатом моей первой московской работы было то, что я получил официальную справку с «производственной характеристикой». Шифрин направил меня с нею к «Шуре Барщу».

Александр Осипович Барщ, художник и педагог, работал в это время в Отделе мультипликационной и рекламно-производственной фильмы* кинематографического акционерного общества «Межрабпомфильм». Поговорив со мной и посмотрев принесенные рисунки, он сказал, что может принять меня в свою съемочную группу. Надо было еще показаться художественному руководителю цеха Вано и директору Жанто. Эти рифмующиеся имена, как я узнал позже, были артистическими псевдонимами.

* В 1930 году фильм был еще женского рода — фильма. Часто ее называли по-русски «лентой».

Иван Петрович Вано (Иванов), худой и высокий, с выпяченной вперед нижней губой и легкой иронической усмешкой на лице, принял меня у входа в цех. Бегло посмотрев работы, схватил один из эскизов (это был плакат, рекламирующий «симпликаторы Курну») и понес его кому-то показывать. Через минуту несколько любопытных носов заглянули в дверь и спрятались, а затем я был приглашен в кабинет директора.

Передо мной сидел щупленький человечек неопределенного возраста с очень живым и благожелательным выражением глаз. Без долгих расспросов он велел мне заполнить анкету, и я был принят на должность художника-мультипликатора с окладом 150 рублей (!). Мне рассказали потом новые товарищи по цеху, что мою судьбу решил именно этот «левый плакат», сделанный совершенно в духе немецкой рекламной графики 20-х годов, понравившийся всем своей стилистикой.

Среда, в которую я попал, сразу пришлась мне по душе. В большинстве своем это были очень молодые люди, мои сверстники, юноши и девушки, недавно получившие художественное образование и, так же как и я, делающие первые шаги на совершенно новом для них поприще. Лишь немногие были постарше и приобрели уже некоторый опыт в создании рисованных фильмов: Ваня Вано и Лёня Амальрик работали над лентой по Маяковскому «Блек энд уайт». Они слыли в тесном кругу мультипликаторов знаменитостями. Володя Сутеев и Лева Атаманов не успели еще прославиться. Одним из лучших рисовальщиков был Саша Беляков. При мне он сделал открытие, поразившее тогда всех нас,— так нарисовал фазы движения идущего толстяка, что плоская марионетка превратилась вдруг на экране в объемную фигуру. Третье измерение вошло в мультипликацию! Каждый день приносил какие-нибудь неожиданности. Это была счастливая пора, когда работа над мультфильмами была сплошной «ездой в незнаемое» и когда слова Маяковского:

Другим
             странам
                             по сто.
История —
                    пастью гроба.
А моя
           страна —
                             подросток,—
твори,
             выдумывай,
                                   пробуй!

— казались мне прямо адресованными нам, мультипликаторам.

 

Поначалу мне пришлось работать в группе Барща, создававшей первый учебно-технический фильм «Трактор „Интернационал“». Даже такая работа не казалась мне скучной. Необыкновенно интересно было узнавать, как совершается это простое чудо: превращение неподвижного рисунка в движущийся механизм или в одушевленное существо.

Вскоре меня перевели на игровой рисованный фильм. Я работал с большим увлечением и полной отдачей сил — давно уже меня занимала проблема синтеза искусств. Я успел еще в Одессе многое прочесть о мечтаниях Скрябина, а в Москве — побывать на его квартире, где мне показали его «цветовой рояль». От книги Вагнера «Опера и драма» я тоже был без ума. И вот счастливая судьба забросила меня в такую область, где можно с легкостью (как мне казалось тогда) практически осуществлять синтез пространственных и временных искусств, разыгрывать маленькие драмы и комедии, построенные в строго музыкальном ритме, рисовать музыку, озвучивать цветовые симфонии и создавать симфонии красок на музыку Бетховена или Скрябина. Все это оказалось, однако, бреднями: перед нашей мультипликацией ставились совершенно иные задачи, и я очень скоро понял, что придется довольствоваться малым. Все же разочарование в работе на кинофабрике еще не наступило, тем более что администрация цеха заботилась о повышении квалификации молодых художников, совершенно еще не знакомых со спецификой киноискусства. С этой целью был приглашен сам прославленный постановщик фильмов «По закону» и «Приключения мистера Веста в стране большевиков» Лев Кулешов, которого на кинофабрике «Межрабпомфильм» называли «отцом русской кинематографии».

Лев Владимирович Кулешов был одним из пионеров киноискусства в России, и все наши корифеи 20—30-х годов, не исключая Пудовкина и Эйзенштейна, учились на его лентах, как «делать кино».

Первые слова, услышанные мною из уст Кулешова на первом занятии режиссерского кружка, были: «Кино —это не театр»... Это была основа основ. Мысль эта развивалась логично, стройно, понятно. Быть может, утверждение было чересчур категоричным, но вполне оправданным тем обстоятельством, что теория киноискусства, излагавшаяся в 1931 году Львом Кулешовым, была отражением опыта немого кино. Звуковое только зарождалось. Я и сейчас, полвека спустя, думаю, что кино слишком многое утратило в смысле силы эмоционального воздействия на зрителя, растеряв те ценности, которые успел накопить «Великий немой» в лучших работах американца Гриффита, у которою учился сам Кулешов, в лентах Пудовкина и Эйзенштейна.

Теория монтажа (особенно короткий монтаж), смена темпа, ритма и направлений движения, чередование общих, средних и крупных планов, возможность мгновенной переброски действия в пространстве и во времени — все это воспринималось мною как откровение. Не менее увлекательны были занятия «актерской работой», которая тоже совсем не была похожа на работу актера в театре. Об этом я мог судить со знанием дела, так как всю зиму занимался в драматическом кружке при московском Доме ученых. Кружком руководили два известных актера из второго МХАТа — Аркадий Николаевич Кисляков и Александр Николаевич Иванов. Последний занимался с нами этюдами по системе Станиславского. О самой «системе» я уже имел представление по книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», с жадностью прочитанной, как только вышло в свет первое ее издание.

Кулешовские этюды, которыми занимались с нами он сам и Александра Сергеевна Хохлова, радикально отличались от этюдов в драмкружке главным образом тем, что надо было работать в определенном темпе и ритме, по часам контролируя время. Я с большим увлечением готовился к показу заданных на дом этюдов. От меня требовалось, ничего не играя, не мимируя, одной только сменой положений ног, туловища, головы, глаз (руки для усложнения задачи выключались) и изменением темпа движений, например ускорением его, показать смену состояний ожидающего человека — скуку и нетерпение, апатию и надежду, упорство, разочарование или — неожиданную радость. Нужно было выбрать наиболее характерные позы и движения: делать эти движения «ритмически верно», чтобы зритель понял, что именно происходит с актером, и поверил ему. Сюжет этюда нужно было придумать самому: ожидание в очереди за продуктами или ожидание приговора суда; ожидание встречи с другом или с любимой и т. д.

Я сочинил этюд ожидания любимой девушки, опаздывающей на свидание. Воображаемым местом свидания был избран перекресток двух улиц, под часами, на которые я время от времени поглядывал. Смена состояний выражалась ходьбой туда-сюда и остановками разной длительности. Совсем уже отчаявшись дождаться, я замечал вдруг вдали свой предмет и радостно бросался к нему навстречу. Во время просмотра зрители похахатывали. Закончился этюд дружными аплодисментами. Сам Кулешов похвалил меня. Счастливый ушел я домой. А на следующее утро на службе меня ожидала новая радость, у нас на студии мультфильма работала сестра умершего совсем молодым талантливого киноактера из кулешовской группы В. Фогеля — Тамара Фогель. Она тоже посещала занятия нашего режиссерского кружка. По окончании вчерашних этюдов Кулешов спросил Тамару обо мне: «Кто этот молодой человек, похожий на Фогеля?» Все знали, что покойный брат Тамары был самым любимым актером Кулешова. Напомнить знаменитому режиссеру его любимца... Это было счастье!

Нам было известно, что Кулешов готовится к постановке новой картины «Горизонт» и подыскивает исполнителей главных ролей. В описываемое время вопрос о том, снимать ли «натурщиков», то есть не профессионалов, а просто подходящих по типажу обыкновенных людей, встреченных в жизни, или актеров-профессионалов, «испорченных театральными штампами», не был решен. Среди кандидатов на роль главного героя новой ленты — молодого одессита по фамилии Горизонт — уже фигурировал один инженер-электрик с весьма выразительной внешностью. Вскоре по студии пронесся слух, будто вторым кандидатом Лев Владимирович намечает меня! Это было невероятно. Однако вскоре я получил официальное приглашение явиться на звуковую фабрику на «пробу». Помреж вручил мне листок бумаги с репликами Горизонта и предупредил, что придется прочесть перед микрофоном какие-либо стихи: пробная съемка была экзаменом на «фотогеничность» не только моей внешности, но и голоса.

Несколько дней, в течение которых я воображал себя будущим киногероем, принадлежат к счастливейшим дням моей жизни. Я не чувствовал земли под ногами. На службе товарищи приветствовали меня, прикладывая руку козырьком ко лбу,— жестом, характерным для людей, глядящих вдаль, на горизонт. На звуковой фабрике стремительно бегущие по своим делам люди приветливо улыбались мне, многие прерывали свой бег, чтобы пожать руку. Были даже такие, которые просили замолвить за них словечко перед Кулешовым. Среди них был один одессит, ставший впоследствии очень известным художником-постановщиком,— он мечтал поработать в группе Кулешова декоратором и просил меня составить ему протекцию. Все любили меня и радовались моему успеху. Счастье продолжалось целую неделю.

Наконец состоялась пробная съемка. О ее результатах мне обещали сообщить. Прошел день, другой — никаких известий. На третий день, по окончании работы, я решил сам отправиться на звуковую фабрику в Лиховом переулке. Кинофабрика жила своей обычной кипучей жизнью, напоминающей жизнь муравейника: люди совершали непрерывный стремительный бег по ее коридорам. Но что-то произошло: никто не улыбался мне на бегу, никто не останавливался, чтобы пожать мою руку, казалось — меня просто не замечали... «Что-то случилось непоправимое»,— подумал я. И не ошибся: результаты пробной съемки были неблагоприятны для меня. Мой голос, записанный на пленку, оказался чересчур высоким. Инженер тоже не выдержал экзамена. Лев Владимирович остановился на третьем кандидате, о котором нам не говорили. Это был Николай Баталов, молодой еще тогда, но уже известный и очень талантливый актер МХАТа. Он и был приглашен на роль Горизонта.

Удар был очень тяжелым. Впервые в жизни, а потому особенно болезненно, я ощутил переменчивость отношения людей. Но это был полезный урок.

Между тем приближалась осень. Я получил повестку из военкомата — меня призывали на действительную военную службу. Узнав о том, что начинаются съемки «Горизонта», я попросил разрешения присутствовать на первой массовке — мне хотелось проститься с Александрой Сергеевной и Львом Владимировичем. Съемки происходили в одном из московских парков, преображенном в одесский Приморский бульвар. Под звуки духового оркестра, игравшего вальс «На сопках Маньчжурии», происходило праздничное гулянье. Сияло солнце. Широкая аллея бульвара была украшена трехцветными русскими флагами. По ней двигалась густая толпа нарядно одетых по модам 1914 года одесситов и одесситок. Это живо напомнило мне гулянье на Дерибасовской улице: местный колорит был схвачен удивительно верно. Кулешов, подобно капитану корабля, восседал на высоком практикабле рядом с оператором и отдавал через рупор приказания своим помощникам. Хохлова сновала среди толпы, составляя живописные группы из статистов, проходящих перед съемочным аппаратом. Я подошел к ней и робко поздоровался. Она сняла с себя пальто (день был очень теплый) и попросила подержать его. Я был счастлив оказать ей эту маленькую услугу. До самого окончания съемки я сопровождал Александру Сергеевну, чувствуя себя ее верным оруженосцем.

Перед отъездом в армию мне удалось еще раз повидаться и проститься с ней и со Львом Владимировичем. Я все еще мечтал поработать в его коллективе и попросил разрешения обратиться к нему после армии. Лев Владимирович милостиво распростился со мной, а Александра Сергеевна, лучше понявшая всю глубину моих переживаний, была особенно ласкова, вселив в меня новые надежды.

 

Архитектурная мастерская.

Начинался 1935 год. Незадолго до этого в Москве появился друг моей юности «очагист» Гога Павлович. Вместе с ним из Харькова приехал Сережа Кованько. Первый был театральным декоратором, второй — оформителем и иллюстратором книг. В Харькове они работали вместе как оформители выставок. Этой же выставочной работой они занимались и в Москве.

Я продолжал еще числиться сотрудником мультфильма, но все больше и больше занимался оформительской работой.

В Москве организовалась новая Архитектурно-проектная мастерская Наркомпроса РСФСР, которой предстояло заботиться о внутреннем оформлении учебных заведений и театрально-зрелищных предприятий. По рекомендации Гоги Павловича я был принят на службу — при проектировании интерьеров художники-декораторы должны были работать в тесном сотрудничестве с архитекторами. Расставшись не без сожаления с мультфильмом, я проработал в этой специализированной мастерской всего около года. Но опыт, приобретенный мною здесь, оказался чрезвычайно полезным не только при проектировании выставочных интерьеров (этим мне пришлось заниматься в 1937—1938 годах на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке), но и при оформлении книг, которым я серьезно стал заниматься только во второй половине 40-х годов, по возвращении с войны.

Я учился основам классической архитектуры сперва у архитекторов, работавших бок о бок со мной. Главным знатоком классики был у нас Билл Риксфорд, молодой американец, незадолго до того окончивший в США архитектурное училище. Более глубокие знания я почерпнул, занимаясь самостоятельно. Вначале мне попалась в руки книга И. Б. Михаловского «Теория классических архитектурных форм», которую я основательно проштудировал от корки до корки. В 30-х годах стали выходить в свет замечательные издания учрежденной в Москве Академии архитектуры. Я старался приобрести их и с жадностью изучал увраж за увражем: Виньолу, Витрувия, Палладио. «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти долгое время были моей настольной книгой. С увлечением читал я также книги Гика, Хэмбиджа и других авторов, посвященные пропорциям, Кон-Винера — по истории стилей. Пробудившийся во мне вновь живой интерес к истории всех пластических искусств побуждал возобновить и заброшенные было занятия по истории орнамента. Знание не только исторических его модификаций, но и народной орнаментики наших дней, прежде всего орнамента народов СССР, становилось в 30-х годах насущной необходимостью. Следование лозунгу «Искусство должно быть социалистическим по содержанию и национальным по форме» стало в эти годы непременным условием проектирования любых объектов, начиная с выставочных павильонов на ВСХВ и кончая товарными этикетками. Злоупотребление орнаментацией — отличительная черта архитектуры и декоративного искусства 30-х — первой половины 50-х годов. Отдал дань этой тенденции и я.

Казалось бы, чего проще: придать вещам «национальный колорит» путем орнаментации? Однако это вовсе не так просто. Что такое, например, русский стиль? Над решением этого вопроса тщетно бились на рубеже XIX и XX веков такие выдающиеся русские художники, как Виктор Васнецов, Врубель, Билибин и многие-многие другие. Сейчас для всех очевидно, что их стилизации не выходят за рамки всесветного «стиля модерн». Создать «русский стиль XX века» не удалось даже этим богатырям. Видимо, правы были величайшие наши поэты Пушкин и Гоголь, утверждавшие, что «национальность» заключается не в том, чтобы рядиться в сарафан и т. д. Сами они с необычайной полнотой и яркостью выразили «русский дух», не прибегая ни к какой стилизации. Однако в описываемое время художники прислушивались к иным авторитетам и художественная критика чаще ссылалась на Глинку (говорившего, что искусство творит народ, мы только аранжируем), чем на Гоголя с Пушкиным.

В этой связи мне хочется рассказать один эпизод из моей собственной практики. В 1937 году во Всесоюзной торговой палате была организована выставка работ художников-промграфиков. На ней был выставлен и мой проект кондитерской коробки «XX лет Великого Октября». На крышке был изображен герб СССР, а гербы союзных республик (их было тогда одиннадцать) я разместил на боковых сторонках двенадцатигранной коробки, оставив двенадцатую грань пустой — на ней должен был быть напечатан стих народного акына Джамбула об «одиннадцати жемчужинах» нашей земли. Вся композиция, включая необычную конструкцию коробки, была сочинена мною. В то время мне не удалось найти ни в книгах, ни в периодике цветных изображений всех одиннадцати гербов. Пришлось объехать постоянные представительства многих союзных республик в Москве с мандатом, выданным мне Президиумом ВТП, и срисовать, в красках, недостающие гербы. Таким образом, моя коробка (она тиражировалась в цветной литографской технике) стала наглядным пособием для художников, работающих в области прикладных искусств. Некоторое время спустя в мои руки попала открытка, на которой была помещена фотография двенадцатигранной коробки из кости с гербами союзных республик на боковинках и гербом СССР на крышке. В подписи к изображению было сказано, разумеется, без ссылки на безымянный первоисточник, что это работа народного умельца имярек... Я хотел бы напомнить слова Чехова: «...все мы народ, и то лучшее, что мы делаем,— дело народное».

Я совершенно уверен в том, что связи между «народным» и «профессиональным» искусством были и останутся двусторонними и влияния — взаимообогащающими. Примеров тому — тысячи.

 

ВСХВ. Климент Редько.

На ВСХВ работала во второй половине 30-х годов целая армия художников самых разных направлений, взглядов, вкусов и специальностей. Среди них были выдающиеся мастера с большим опытом проектирования выставок, как, например, Эль Лисицкий, Н. М. Суетин и другие конструктивисты, и совсем неопытные, вроде меня, впервые взявшиеся за это трудное дело.

Только по молодости лет я мог самонадеянно принять предложенный мне на ВСХВ заказ на оформление павильона Ярославской области. Я сделал несколько вариантов эскизного проекта. Один из них был в «русском стиле». Но ни один не мог быть принят к осуществлению без значительной переработки. Между тем сроки поджимали. Со многими другими павильонами дела обстояли не лучше. Чтобы спасти положение, создавались бригады оформителей. Я был включен в бригаду из трех человек. Бригадиром был назначен почти никому в Москве не известный художник Климент Николаевич Редько, как говорили, талантливый живописец, недавно вернувшийся из Парижа, где он прожил десять лет. Он оказался интереснейшим и милейшим человеком, не имевшим, однако, никакого опыта в оформлении выставок. Только третий член бригады, Николай Александрович Репин, был практиком-оформителем, хорошо знающим дело.

В процессе работы над окончательным вариантом проекта от моих замыслов почти ничего не осталось: Климент Николаевич настоял на том, чтобы стены павильона были окрашены раскатом — от небесно-голубого потолка, через зеленый, желтый и оранжевый к розовому над стендами. Это должно было изображать «зарю» и было, в сущности, единственным его вкладом в общее дело. Николай Александрович беспощадно упрощал конструкции стендов, лучше меня зная, как осуществить их в материале. Через несколько недель наш рабочий проект, изображенный на планшетах моими руками, был готов и утвержден главным художником. Если не ошибаюсь, им был в тот момент известный конструктивист Н. М. Суетин.

Осуществление проекта взял на себя Ярославль — силами местных художников, столяров, народных умельцев. В обязанности нашей бригады входило наблюдение за исполнительскими работами, а Клименту Николаевичу было, кроме того, поручено написать несколько больших панно — портретов знатных доярок. Целый месяц мы прожили в Ярославле и за это время лучше успели узнать друг друга.

При первом знакомстве в Москве Климент Николаевич показался мне немного чудаковатым. Говорил он высоким голосом, с каким-то легким нерусским акцентом, был необычайно вежлив, очень скромно одет, как-то не по возрасту застенчив, даже робок, иногда — детски наивен.

Отправляясь из центра города на ВСХВ, мы, москвичи, пользовались обычно автобусом, а получив аванс, шиковали, разъезжая на такси. Наш парижанин ехал отдельно, предпочитая трамвай: трамвайные билеты стоили на несколько копеек дешевле автобусных. Обедая в ресторане, мы не жалели денег на выпивку. Климент Николаевич был воздержан в еде, отказывался от водки и не курил. Нам это казалось проявлением скупости.

Но вот однажды он поразил нас. Дело было в Ярославле. Из колхоза приехала знатная колхозница, портрет которой Климент Николаевич должен был написать для выставки. Мы обедали все вместе в ресторане. Милая молодая женщина, не привыкшая к ресторанным ценам, с явной тревогой просматривала меню, галантно переданное ей Климентом Николаевичем. Правильно поняв ее замешательство, наш бригадир взял бразды правления в свои руки. Подозвав официанта, он заказал на всех великолепный обед из трех блюд, с пломбиром и бутылкой дорогого десертного вина. Мы с Репиным успели уже сильно поиздержаться и были смущены не менее нашей дамы, соображая, как и она, хватит ли денег, чтобы расплатиться за всю эту роскошь. Во все время обеда Климент Николаевич был необычайно внимателен к ней, подавал хлеб, предлагал соль и перец, подливал вина в рюмку. Сначала она смущалась, но к концу обеда раскраснелась от удовольствия и разговорилась. Мороженое было съедено, вино допито до капли. К столику приблизился официант со счетом в руках. Мы с Репиным стали торопливо шарить по карманам, колхозница нерешительно раскрыла свою дамскую сумочку...

Но тут наш парижский мэтр не спеша достал из бокового кармана заграничный бумажник и, не моргнув глазом, заплатил за всех. И не взял сдачи у официанта... Дама просияла, по-детски не умея скрыть своих чувств, а мы с Репиным были поражены и пристыжены.

Я понял тогда, что то, что мы принимали за скупость, было лишь привычкой жить по средствам — чертой, столь не свойственной нам, русским. Мы знали уже из рассказов Климента Николаевича, что с детских лет ему приходилось довольствоваться малым. А жизнь в Париже, среди экономных французов, укрепила в нем привычку не бросать деньги на ветер. Живопись была для него главным, если не единственным, содержанием жизни. И ради нее, чтобы иметь возможность свободно работать, он должен был быть предельно бережливым. Но он не был скупцом. Натура у него была мягкая и добрая. Он легко сходился с людьми, и мы быстро поняли и оценили его.

Живопись Климента Николаевича была совершенно «парижская» и приводила в некоторое недоумение заказчиков. Знатных доярок больше всего беспокоило портретное сходство изображенных вместе с ними на больших декоративных панно коров-рекордсменок ярославской породы.

Это было легко достижимо: коровы-ярославки отличаются своей красивой черно-белой окраской. Достаточно точно передать соотношение черных и белых пятен, индивидуальный их узор, чтобы сразу можно было отличить одну знаменитую представительницу стада от другой.

Полностью оценить чисто живописные достоинства работ Климента Николаевича мы, художники, работавшие вместе с ним на ВСХВ, смогли лишь тогда, когда побывали в большой комнате в деревянном старомосковском доме, которую он снимал, и посмотрели полную коллекцию портретов и картин, написанных им на Белом море и в Париже. Мы были поражены увиденным и поняли, что список имен, представляющих современную русскую живопись, должен быть пополнен никому дотоле неведомым именем Климента Редько.

Судьба не была благосклонна к Клименту Николаевичу, и признание его дарования ограничивалось узким кругом друзей. Гораздо чаще оригинальное его творчество натыкалось на стену непонимания.

В 1946 году, после демобилизации, я работал во Всесоюзной торговой палате. Готовилась очередная заграничная выставка. Идя на работу, я встретился на Красной площади с человеком, который, как и я, был в солдатской шинели без погон, в шапке-ушанке и в обмотках. Человек произнес высоким голосом с характерным легким акцентом: «Вадим!». Я сразу узнал Климента Николаевича. Он тоже был недавно демобилизован и нуждался в работе. По моей рекомендации ему дали в ВТП заказ на небольшое декоративное панно. Когда работа была готова, я сразу понял, что ее не примут — уж очень она шла вразрез с тем дешевым натурализмом цветной фотографии, к которому привыкли заказчики конца 40-х годов. Мое предчувствие, к сожалению, оправдалось. Очень красиво, «по-французски» написанный пейзаж — белый кораблик, украшенный флагами расцвечивания, увиденный с высокого моста через синюю-синюю Москва-реку,— был воспринят как «детская мазня». Климент Николаевич был обижен почти до слез такой оценкой, а я — огорчен, расстроен, убит тем, что из добрых побуждений помочь поставил его в такое неприятное положение. Разумеется, переделывать работу Климент Николаевич отказался. Это была наша последняя встреча с ним.

Умер Климент Николаевич в 1956 году. В 1974-м в издательстве «Советский художник» вышла в свет книга «Климент Редько. Дневники. Воспоминания. Статьи» (составитель В. И. Костин).