В. Лазурский. Путь к книге. Воспоминания художника.

От автора.

Сейчас, когда работа над книгой, в которой я подвожу итоги своей жизни — жизни художника книги и шрифта,— окончена, мне хочется поделиться с будущим читателем — надеюсь, благосклонным,— своими огорчениями.

Бег быстротечного времени, ускоряющийся по мере приближения к неизбежному концу, все еще продолжается. Между тем издательские планы и житейская необходимость торопят меня поставить в рукописи слово «конец» и последнюю точку. А так много остается еще недосказанного...

О, как я понимаю поэта, который чувствовал себя в долгу

перед Красной Армией,
                                         перед вишнями Японии,
   перед всем,
                         про что
                                        не успел написать!

Я чувствую себя в неоплатном долгу перед множеством людей, которых любил и о которых мне хотелось бы написать. Большинства из них уже нет на свете. Но есть и живые. Те, кого уж нет, проходят в моей памяти бесконечной вереницей. Здесь и мои горячо любимые родители, которым я обязан всем тем, что есть во мне хорошего, и о которых я так непростительно мало написал в этой книге. И множество друзей моей ранней юности, только вскользь упомянутых мною. Первый среди них — мой младший брат, с которым мы были очень дружны и переписывались до последнего дня его жизни. Переписка наша сохранилась и стала путеводной нитью воспоминаний. Здесь и много художников — товарищей по работе в предвоенные годы. И все те художники и издательские работники, в тесном содружестве с которыми было оформлено несколько сотен книг в послевоенные годы. И все те, кто в годы работы в области прикладной и промышленной графики успели стать дорогими моему сердцу друзьями. Не сказал я почти ни слова о тех авторах оформленных мною книг, живое общение с которыми так много дало мне как художнику книги. Когда-то я мечтал стать актером и эстрадным чтецом. Это увлечение было очень сильным. И оно дало мне счастье общения с замечательными людьми. И о них тоже еще не написано. Перечню этому нет конца...

 

Одесса. 20-е годы. Отчий дом.

Я жил тогда в Одессе пыльной...
Пушкин

Итак, я жил тогда в Одессе... В этом городе я родился и прожил почти безвыездно двадцать один год. Здесь я учился музыке и живописи, здесь увлекался театром и художественным чтением, здесь формировались мой характер и вкусы, мое отношение к современному искусству и к великим традициям прошлого.

Я очень любил свой родной город. В первые годы разлуки с ним (в начале 30-х годов), живя в Москве,— этом центре культурной жизни страны,— я ужасно тосковал по Одессе и не мог дождаться дня, когда вырвусь в отпуск, в отчий дом.

Отчий дом и Одесса были для меня синонимами. И сейчас, в семьдесят с лишним лет, мне снится иногда, к сожалению, слишком редко, залитая солнечным светом огромная пустая комната, оклеенная светлыми обоями «стиля модерн» (белые крупные хризантемы на серебристобелом фоне, сундук, накрытый украинским черным килимом, с поставленным на нем натюрмортом из красных помидоров, синих баклажан, зеленых и оранжевых перцев; и я сам, шестнадцатилетний юноша в белой матроске и матросских полотняных брюках, прилежно пишущий акварелью с натуры, поставив планшет на стул за неимением мольберта...

Рисовать с гипсов и писать несложные натюрморты я начал сперва в частном реальном училище Валериана Жуковского, где успел проучиться всего один год. Рисование преподавал здесь сурового вида чернобородый мужчина по прозвищу Козел. Он считал, что на пятерку может рисовать только сам господь бог, учитель рисования — на пятерку с минусом, а лучшим ученикам можно было надеяться лишь на четверки и тройки. Реальное училище находилось рядом с похожими на флорентийские палаццо эпохи Возрождения университетскими зданиями, где преподавал мой отец. Отца хорошо знали в Одессе. Особенно художники, со многими из которых он водил дружбу. Узнав мою фамилию, Федор Леонидович, так звали Козла по имени и отчеству, осведомился, не сын ли я профессора Лазурского. А заметив мое старание, явно расположился в мою пользу.

Федор Леонидович был очень строг, и на уроках рисования царила мертвая тишина. Рисовали обычно с гипсов. Дав задание, он доставал из кармана крошечный этюдничек и, поставив его на кафедру, начинал что-то рисовать в нем красками. Мы умирали от любопытства, желаяузнать, что он рисует. Никто из учеников старших классов, покровительствовавших нам, не мог удовлетворить нашего любопытства. И вот однажды Федор Леонидович сам приоткрыл передо мной краешек завесы. Он подозвал меня к кафедре, вытащил из папки альбомный листок и показал мне рисунок: на белом листе была изображена спичечная коробка с желтой этикеткой, темно-синими торцами, черной боковой сторонкой и черными буквами надписи на этикетке. Работа показалась мне верхом совершенства — так точно и аккуратно была она сделана. Увидев неподдельное восхищение на моем лице, Федор Леонидович сказал: «Это работа моего ученика Вити Федорова».

Я знал, кто такой Витя Федоров. Он был сыном известного писателя Александра Митрофановича Федорова, близкого друга моих родителей и крестного отца моего младшего брата Алика. У Федоровых была собственная дача на Большом Фонтане, близ дачи Ковалевского, и летом мои родители часто ездили к ним в гости. С высокого обрывистого берега дачи открывался прекрасный вид на море. Одесские художники любили писатьздесь этюды. И. А. Бунин, приезжая летом в Одессу, подолгу гостил на даче Федоровых. Здесь мои родителии познакомились с Буниным.

Но возвращаюсь к прерванному рассказу: «Я вижу, тебе нравится Витин рисунок,— сказал Федор Леонидович,— а я нахожу, что он перестарался. Посмотри, словно он нерисовал, а чертил. Да и раскрашен коробок чересчур аккуратно». Затем, поймав мой любопытный взгляд,невольно скользнувший со спичечной коробки на таинственный ящичек, стоящий на кафедре, он усмехнулся, неторопливо раскрыл его и, пряча за кафедрой, показал мне (мне одному!) свою работу. Я обомлел от изумления: ничего подобного я дотех пор не видал. На маленькой дощечке ничего не было изображено. Я увидел только какие-то красочные пятна, довольно красивые. Заметивмое изумление, Федор Леонидович усмехнулся и сказал: «Это — импрессия». И, закрыв этюдник, отпустил меня на место.

Товарищи не смогли добиться от меня толкового ответа на вопрос, что показывал мне Федор Леонидович, так как я и сам не очень понял, чем он занимается на уроках.

Хотя я родился в 1909 году и уже над моей колыбелью сияла звезда нарождавшегося беспредметничества, в свои десять лет я не видал еще ни одной репродукции с картин Кандинского и ничего не слышал о нем. Другое дело — работы футуристов. Их я видел уже в 1917 году — во время предвыборной кампании в Учредительное собрание меня поразил огромный щит, на котором одной красной краской была изображена совершенно плоскостная и вся изломанная фигура рабочего, как бы составленная из листов железа. Мне плакат не понравился. Воспитанный на картинках изжурнала «Аполлон», я воскликнул, обращаясь к своему отцу, который вместе со мной рассматривал предвыборные плакаты: «Фу, какая гадость!» Это относилось, разумеется, исключительно к форме изображения. Пожилой рабочий, стоявший рядом с нами, по-иному воспринял мое восклицание и, довольно недружелюбно взглянув на меня, произнес: «Сам ты гадость»... Я был и сконфужен, и обижен. Папа, который правильно понял нас обоих, поспешил увести меня в сторону, не вступая в объяснения. Папе, с его доброй душой и широкими взглядами, было ясно, что простому, не искушенному в искусстве человеку так же трудно будет разобраться в эстетических категориях формы и содержания, как и восьмилетнему ребенку.

Через несколько лет мое отношение к футуризму и беспредметничеству изменилось, хотя интерес к этим модным в то время течениям не оставил слишком глубокого следа. Гораздо сильнее было влияние художников круга «Мир искусства», увлечение французским импрессионизмом и постимпрессионизмом. Но не буду забегать вперед...

Художественная неореалистическая школа открылась в особняке художника Евгения Осиповича Буковецкого на Княжеской улице, неподалеку от нашего дома. Была весна 1919 года. Интервенты покинули Одессу на этот раз ненадолго. Буковецкий вывесил объявление об открытии художественной студии и просил своих друзей, среди которых был и мой отец, посылать к нему своих детей. Сам он взялся руководить рисованием с гипсов, что и составило основное содержание студийных занятий, вполне академических и совершенно не соответствовавших названию школы. Петр Александрович Нилус раза два позанимался с нами «композицией». Он не рекомендовал работать прямо с натуры, как это было общепринято, а советовал наблюдать действительность, запоминать увиденное и писать по памяти, стараясь сохранить то общее впечатление, которое произвела на нас картина природы. Мне это понравилось. Но когда я попробовал изобразить по памяти свою любимую «Швейцарскую долинку», задача оказалась мне не по плечу. Так на первой неудачной попытке дело и кончилось. Да и сама школа просуществовала недолго.

 

Профтехшкола. «Очаг заразы».

Советская власть окончательно установилась в Одессе в феврале 1920 года. Началась перестройка учебных заведений.

С осени 1922 года я был принят в недавно организованную на базе бывшего Реального училища святого Павла профтехшколу «Металл-IV», готовившую к поступлению в Одесский политехнический институт.

Основной костяк педагогов профтехшколы составляли преподаватели реального училища.

Чистописания уже не было. Рисование преподавал сперва художник Николай Иванович Скроцкий, очень деликатный маленький горбун. Он жил в Париже в дореволюционное время, был влюблен в импрессионизм и импрессионистов, читал нам о них целые лекции, показывал японские цветные гравюры и учил нас гравировать на линолеуме с помощью самодельных штихелей из зонтичных спиц.

Его сменил вскоре Александр Карлович Кальнинг, которого мы приводили в изумление своими «ультралевыми», «футуристическими», с его точки зрения, рисунками на заданную тему «Труд».

«Мы» — это несколько человек моих новых школьных товарищей, среди которых оказался и один из старейших друзей моего детства Жорж Кукуричкин. На одной парте с ним сидел Гога Павлóвич, а моим соседом был Димка Демьяненко (меня называли в отличие от него Димой). Нас объединяли общие интересы, все мы любили рисовать и очень скоро составили редколлегию общешкольной стенгазеты, для которой придумали звучное название «Металл-сирена» (имея в виду не морскую деву, а фабричный гудок). Вся газета писалась от руки. Заголовок для нее было поручено сделать мне. Я с заданием справился и был назначен «зав. худ. частью». Наша газета неоднократно участвовала в смотрах школьных стенгазет, а однажды получила даже одобрительный отзыв на общегородском конкурсе — и за содержание, и за оформление. Мы были очень горды.

Окрыленные успехом, стали подумывать об издании рукописного литературно-художественного альманаха, рассчитанного не на столь широкий круг читателей, как стенгазета. Новый замысел рождался в школе, прямо на уроках. Особенно часто совещания учредителей происходили на уроках русского языка и литературы, которые вел немолодой уже, очень опытный и добрый педагог Антон Михайлович Гамов. Он был подслеповат, и, пользуясь этим, четверо основателей будущего журнала имели возможность, сидя на соседних партах в центре класса, шушукаться, строя планы и делясь замыслами. Но у незрячего Антона Михайловича был обостренный слух. И часто, прервав отвечающего урок ученика, он стучал по кафедре и говорил: «Что это за болтовня? В самом центре класса завелся какой-то очаг заразы, который мешает вести урок!..» Мы на время замолкали, но лишь на время... В конце концов бранные слова «очаг заразы», неоднократно повторенные Гамовым, показались нам заслуживающими внимания. Мы слыхали уже не раз от Скроцкого о том, как в свое время насмешливо сказанное в адрес группы передовых французских художников словечко «импрессионисты» было принято ими и стало наименованием направления, составившего целую эпоху в искусстве. Почему бы и нам не подхватить обидную кличку и не сделать ее своим знаменем? Так родилось название нашего альманаха, «Очаг заразы», издателями, сотрудниками и «печатниками» которого мы собирались стать. Первой трудностью, с которой мы практически столкнулись, было отсутствие бумаги. А бумага нужна была хорошая. Навстречу нам пошел мой отец. Узнав о нашем намерении издавать рукописный журнал, он достал из ящика своего массивного письменного стола стопу прекрасной писчей бумаги с конгревной маркой «Бумажная фабрика князя Паскевича» и щедро отсчитал требуемое количество листов, предупредив только, что они у него последние и чтобы мы не тратили эту бумагу на черновики.

«Печатать» было решено «типотушевой краской», то есть, попросту говоря, писать текст черной тушью. «Печатником» и «метранпажем» взялся быть я, так как имел уже в этой области некоторые навыки — стенгазета тоже писалась от руки печатными буквами.

Еще раньше, в 1920—1921 годах, когда в связи с реорганизацией школ я сидел дома и имел массу свободного времени, мы с моим младшим братом Аликом развили бурную «издательскую деятельность». Брату было семь-восемь лет, но он был великим сочинителем, издавал собственную газету «Дырка», писал стихи и небольшие рассказы. Я предложил ему объединиться, чтобы совместно издавать большую иллюстрированную газету «Всемирный вестник» и «Собрание сочинений Лофа» (литературный псевдоним брата). Последнее «вышло в свет» в 1920 году, в «роскошном золототисненом переплете», напоминающем «богатые» издательские переплеты дурного вкуса, вошедшие в моду в конце прошлого столетия. В этих и многих других изданиях для «внутрисемейного пользования» брат неизменно был основным автором. А я — издателем, редактором, «печатником», оформителем, иллюстратором бесчисленного множества газет, журналов, книг и альбомов, бережно сохраненных нашей мамой и чудом уцелевших до сего дня.

Большинство книжечек миниатюрного формата. Вызвано это было главным образом тем, что текста в них содержалось немного, а хотелось, чтобы они имели все же объем. Были и серийные издания, например «Рев. рар. библ.» — Революционная рарейская библиотека. В тоненьких книжечках этой серии рассказывались вымышленные биографии никогда не существовавших знаменитых революционеров («рарейщиков» — от французского rare, редкий, странный, чудный), населявших фантастический мир управляемой планеты Уриус. В одном из номеров «Всемирного вестника» сообщалось о том, как Уриус совершил полет к Марсу. Марс оказался густо населенным такими же людьми, как мы, но говорящими на языке, состоящем из одних лишь согласных. Имя президента Объединенной Республики Марс было Врл Клнмцч. Дома на Марсе строились в форме египетских пирамид, но обращенных вершиной вниз, так как было установлено, что таким способом можно разместить на поверхности планеты гораздо больше домов. Вместо доказательств это наглядно демонстрировалось на рисунке.

В 1922 году, когда вышел в свет первый номер «Очага заразы», мне было тринадцать лет, остальным сотрудникам, составлявшим ядро авторов и художников журнала,— от четырнадцати до шестнадцати лет. Для нашего серьезного альманаха Алик был еще слишком мал, и мы не брали его в свою игру, чем он не очень огорчался.

«Очаг заразы» выходил ежегодно в течение трех лет: № 1 — в 1922, № 2 — в 1923, № 3 — в 1924 году. Перелистывая их сейчас, можно ясно проследить те источники, которые питали наше юношеское воображение и на усвоении, развитии или преодолении которых формировались наши собственные вкусы и взгляды на искусство. Этих источников было много: с одной стороны — круг «Мира искусства», символисты во главе с Александром Блоком, акмеисты и имажинисты; с другой стороны — футуристы, конструктивисты и лефовцы во главе с Владимиром Маяковским. Особенно отчетливо видны все эти влияния в последнем номере «Очага заразы».

Мы были истинными детьми своего времени, «юношами 20-х годов», то есть любили, выражаясь фигурально, стоять на голове и дрыгать в воздухе ногами. Я и теперь не вижу в этом ничего дурного. Даже напротив: нахожу, что постоять вверх ногами полезно не только для физического, но и для нравственного здоровья и что счастлив тот, «кто смолоду был молод», кто «мял цветы, валялся на траве и зверье, как братьев наших меньших, никогда не бил по голове», как писали любимые нами Пушкин и Есенин.

Вот мы и были этими счастливцами, тем более, что и нас самих никто не бил по голове за некоторое эстетическое вольнодумство. Впрочем, все мы относились с легкой иронией к собственным увлечениям модными течениями в искусстве и литературе. Это явственно заметно и в статьях, и в рисунках, отразивших столь различные явления, как символизм, футуризм и конструктивизм. Наши вкусы и взгляды только начинали формироваться — самому старшему из нас едва исполнилось 18 лет. Свою специализированную профтехшколу все мы, «очагисты», закончили с грехом пополам весной 1925 года. Никто из нас не собирался идти в инженеры. Гога Павлóвич и я готовились к поступлению в ИЗО. С Гогой занимался уже В. Н. Мюллер, руководивший театрально-декорационной мастерской. Он готов был принять в свою мастерскую не только Гогу, незаурядный колористический талант которого давно заметил и оценил, но и меня: ему понравились помещенные в последнем номере «Очага заразы» мои эскизы к «Мистерии-буфф» Маяковского. Но я колебался между архитектурой и живописью. Последняя победила по двум причинам: во-первых, меня не привлекала перспектива снова заниматься математикой, которой, по моему представлению, мне было не избежать на архитектурном факультете, во-вторых, и это главное, мне хотелось учиться у Павла Гавриловича Волокидина и ни у кого другого.

 

Мастерская Павла Волокидина.

Я познакомился с Павлом Гавриловичем в 1924 году летом в его мастерской на верхнем этаже флигеля бывшего дома Буковецкого на улице Баранова (прежде — Княжеской). Это была та самая мастерская, в которой до Волокидина работал Петр Александрович Нилус — друг Евгения Осиповича Буковецкого и Ивана Алексеевича Бунина. Бунин описал эту мастерскую в рассказе «Галя Ганская». В мастерской и на стенах ведущей к ней лестницы продолжали висеть работы Нилуса — прогуливающиеся дамы в красных и желтых кринолинах на фоне темной зелени старинных парков, освещенные лучами заходящего солнца. Волокидин писал портрет моего отца*. Отцу хотелось, чтобы Павел Гаврилович посмотрел, как я пишу с натуры. Мне было 15 лет, и в будущем году, по окончании профтехшколы, мне предстояло держать экзамен в ИЗО (так сокращенно называли Институт изобразительных искусств).

* Портрет профессора В. Ф. Лазурского (в белой блузе) находится ныне в Одесском художественном музее.

Павел Гаврилович поставил для меня натюрморт. Это была пестрая и яркая, кубической формы коробка из-под китайского чая. Писать ее было трудно, тем более что мои представления о работе с натуры акварельными красками были самыми дилетантскими. Я сам чувствовал, что получается у меня плохо. Вообще я робел, так как уже тогда хорошо знал работы Волокидина по выставкам «Общества имени Костанди» и считал его лучшим среди одесских художников, несравненным, замечательным колористом. А Павел Гаврилович был молчалив, поглощен своим делом и не обращал на меня никакого внимания. Здесь же, в сторонке, стояла голубая японская ваза, хорошо мне знакомая по натюрмортам, виденным на выставках. Павел Гаврилович любил писать цветы в этой вазе — астры или хризантемы. Один из этих чудесных натюрмортов висел рядом на стенке. Боже мой, как это отличалось от моей детской мазни! Я думаю, именно тогда в мою душу запало страстное желание учиться живописи у Павла Гавриловича.

Думаю, что Павел Гаврилович посоветовал отцу взять репетитора, который подготовил бы меня к поступлению в ИЗО. Все лето 1925 года со мной занимался Даниил Карпович Крайнев. Под его руководством я рисовал и писал красками натюрморты, осваивая технику не только акварельной, но и масляной живописи. Даниил Карпович был очень опытным педагогом. Замкнутый и суровый на вид, а в сущности добрейший человек, он был доволен моими успехами.

Экзамены я выдержал успешно и был принят в мастерскую станковой живописи, которой руководили поочередно П. Г. Волокидин и Д. К. Крайнев.

На первом курсе, как во всех академиях, рисовали и писали с натуры голову. Вначале занятия вел Даниил Карпович: по старинке, без мудрствований лукавых, в добрых традициях академического рисунка. Смотри и срисовывай, определяя пропорции с помощью карандаша в вытянутой руке. Будь верен натуре, внимательно прослеживай изгибы контура. Тушуй, добиваясь рельефной лепки деталей. Все было привычно просто и ясно, хотя и скучновато.

Но вот появился вернувшийся из отпуска Павел Гаврилович. Он начал с того, что взял в руки табуретку, высоко поднял ее и стал объяснять, что человеческая голова устроена, «как эта табуретка»: есть у нее передняя сторона сторона две боковые, верхняя, нижняя и задняя, которая нам не видна. Словом голова — это куб, к поверхностям которого приделаны спереди — нос, глаза и рот, с боков — два уха... Это ошеломляло!

Тушевка была отменена. Сначала надо было одними только линиями построить объемную схему головы, определив основные пропорции не не измерениями карандашом в вытянутой руке, а взвешивая мысленно «массы» и оценивая их относительные размеры «на глаз» и, так сказать, «на вес». Прежде чем рисовать глаза, необходимо было определить положение глазниц, этих впадин, в которые вставлены глазные яблоки, и показать, как нос сидит на лицевой поверхности головы, возвышаясь над ней, «подобно слуховому окну на крыше».

Одним словом, Павел Гаврилович нацеливал нас на объемное восприятие натуры, на понимание того, что линии контура — лишь видимые границы объемов и что поэтому, рисуя контур, очерчивающий форму лица слева, непременно следует помнить о линии контура справа, а рисуя левое ухо, думать о правом и так далее.

В сущности, это была школа, восходящая через школу Чистякова к мастерам эпохи Возрождения — к «кубистическим» схемам Дюрера, к трактатам Леонардо да Винчи, к Микеланджело, который «в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера»*, к «Десяти книгам о зодчестве» Леона Баттисты Альберти, учившего в книге о живописи, что все объемы в природе складываются из поверхностей, по-разному повернутых к источнику света и поэтому различно освещенных. Все это я узнал и понял много позже, поработав в середине 30-х годов в архитектурно-проектной мастерской и увлекшись чтением трактатов эпохи Возрождения.

* Пушкин А. С. Египетские ночи.

Очевидно, Павел Гаврилович был хорошо знаком с заветами чистяковской школы: недаром в Академии художеств он учился в мастерской, руководимой Савинским, и, позже, у Матэ. Их имена он часто вспоминал с уважением. У меня есть репродукция с рисунка Савинского: схематический набросок головы Аполлона. Это очень близко к тому, что требовал от нас в начале занятий по рисунку Волокидин.

Вскоре произошло разделение нашей мастерской станковой живописи на две: руководителем одной из них становился Павел Гаврилович, другой — Даниил Карпович. Ученикам была предоставлена возможность свободного выбора педагога. Разумеется, я выбрал мастерскую Волокидина.

Зимой в мастерской было довольно холодно. Чтобы натурщики не мерзли, возле барабана ставилась железная печка «румынка». Работали студенты разных курсов в общей мастерской: старшие писали всю фигуру, начинающие — только голову. Натура чаще всего была обнаженной. Помню, какое потрясение я испытал, переступив порог мастерской и впервые в жизни увидев стоящую на возвышении совершенно нагую девушку. Кровь бросилась мне в голову, и я готов был провалиться сквозь землю от жгучего чувства стыда. К моему счастью, все были так поглощены работой, что никто не обратил на меня ни малейшего внимания. Староста указал мне свободное место, и я, с пылающими ушами, занялся приготовлением палитры и красок.

Очень скоро я привык, как все, видеть в обнаженной натуре только «модель», которую надо было «скомпоновать» и «построить» на холсте, найти сочетание живописных «пятен» фигуры и фона и «связать» их между собой, «не разбить» форму, детализируя ее в цвете, и, главное, «не засушить», до конца сохранив цельность и свежесть первоначального восприятия.

Общего гардероба в ИЗО не было. Все раздевались прямо в мастерских. У нас был один профессиональный натурщик с внешностью Дон-Кихота Ламанчского — князь Долинский. Он в самом деле был бывший князь, еще не старый, с прекрасными манерами светского человека. Когда в мастерскую входила запоздавшая к началу сеанса студентка, наш обнаженный князь не мог устоять на месте, соскакивал с пьедестала и бросался к ней, чтобы со всевозможной галантностью помочь снять пальто и повесить его на гвоздь. Совершив свой рыцарский подвиг, он вскакивал обратно на барабан и, вежливо извинясь перед аудиторией за нарушение порядка работы, застывал в безукоризненно точно заученной позе.

Павел Гаврилович входил в мастерскую в своем черном, слегка приталенном тулупе со смушковым воротником, в высокой смушковой шапке и в черных валенках с калошами. В руках была толстая палка, на которую он опирался при ходьбе. У него была неторопливая, как будто даже важная поступь. Облик крестьянина. Но когда он снимал тулуп и шапку и оставался в серой толстовке с мягким черным бантом вместо галстука (как любили носить в то время художники), перед вами был интеллигент со спокойным и благожелательным взглядом очень умных, светлых глаз. Волосы он стриг под машинку и носил небольшие, всегда аккуратно подстриженные усы. Подражая Павлу Гавриловичу, я тоже повязывал галстук бантом.

Павел Гаврилович попросил меня однажды написать временную табличку на дверь нашей мастерской. Написать надлежало: «Мастерская станковой живописи профессора-руководителя П. Г. Волокидина» — так было написано на дверях всех живописных мастерских, руководимых художниками Крайневым, Фрайерманом, Гронецом и Жуком. Я решил отступить от шаблона. Посоветовался с товарищами, проработал дома весь вечер и на утро принес свое произведение Павлу Гавриловичу. На табличке было лаконично написано: «Мастерская Павла Волокидина».

— Почему же это Павла Волокидина? — спросил он, удивленно подняв брови. Я объяснил, что «Павел Волокидин» звучит не хуже, чем, например, Павел Кузнецов. Павел Кузнецов был в то время символом всего передового и талантливого в глазах молодежи, и Павел Гаврилович не мог не знать этого. Во всяком случае, он понял нас правильно, не рассердился, а добродушно усмехнувшись, махнул рукой в знак согласия. Табличка была укреплена на месте. Просуществовала она довольно долго, пока ее не заменили более капитальной и, разумеется, такой, как у всех.

В мастерской Павла Волокидина (за глаза мы называли своего любимого учителя просто Павлом) висела большая, прекрасная репродукция меццо-тинто — фрагмент из картины Веласкеса «Вакх»: улыбающееся лицо усатого крестьянина в шляпе и с чашкой в руках и рядом головы еще двух других бородатых. Веласкес (имя которого произносили в то время на французский лад — Веласкéз или даже Веласкец) был любимейшим мастером нашего любимого учителя и потому — нашим кумиром. Когда Павел Гаврилович хотел особенно похвалить кого-нибудь из художников и не находил слов для выражения своего чувства, он говорил обыкновенно просто: «Эт-то живопись!!!» И мы понимали, что это настоящая живопись, то есть такая живопись, какой она должна была бы всегда быть (и какой она так редко бывает). Для живописи Веласкеса, однако, этой сентенции было явно недостаточно. О нем говорилось более пространно и более выразительно: «Веласкéз — это прозорливец, эт-то прямо чёрт какой-то!» И это была похвала, которой редко удостаивался кто-либо из великих живописцев прошлого и нашего времени.

Павел Гаврилович был человеком широкого кругозора, и вкусы его были чрезвычайно многообразны. Он любил живопись Веласкеса и Эдуара Мане, ему очень нравились французские импрессионисты и Сезанн, он восхищался Матиссом. Известное рассуждение Матисса о зависимости композиции не только от формы, но и от размеров плоскости, на которой она строится, часто цитировалось Павлом Гавриловичем, когда речь заходила о законах композиции в живописи. И тут же он рекомендовал нам почаще смотреть альбомы с репродукциями знаменитых композиций Рафаэля в Станцах Ватикана и эскизы Александра Иванова на библейские темы.

Из русских художников ему ближе других был по духу Валентин Серов. Но он умел находить сильные стороны и у Репина, и у Сурикова и не соглашался с нами, когда мы, молодые, в своей «детской резвости» колебали треножник передвижников.

Я хорошо помню один очень скромно написанный портрет — раннюю работу Репина, находившуюся в коллекции бывшего одесского городского головы Брайкевича. Коллекция эта была национализирована и существовала долгое время как музей новой русской живописи в так называемом доме графа Толстого близ Сабанеева моста. Это было недалеко от нашего ИЗО, коллекция была чудесная, и мы часто туда хаживали. Услышав, что мы снова собираемся в музей, Павел Гаврилович непременно говорил: «Посмотрите внимательно, как написано лицо на репинском женском портрете». И так как мы были очень преданы Павлу Гавриловичу, мы старались найти в этом невзрачном, на наш взгляд, портрете то хорошее, что видел в нем он. И находили.

В той же коллекции Брайкевича, в отдельной небольшой комнатке, стены которой были окрашены в темный болотно-зеленый цвет, была выставлена на мольберте одна-единственная картина: «Валькирия» Врубеля. Это была жемчужина коллекции.

Лучше всего были представлены художники круга «Мир искусства», в особенности — Сомов, его виртуозные, чисто линейные рисунки с натуры и множество иллюстраций к знаменитой «Книге маркизы».

Были здесь и прекрасные произведения других мастеров: «Знамение» Рериха и его плывущие по синему-синему морю варяги, очаровательный портрет Алафузовой в овальной раме работы Серова и его же портрет Морозова. Перед ними мы простаивали часами, стараясь понять секрет той живописи, о которой Павел Гаврилович говорил просто: «Это живопись».

Думаю, что все те, кому посчастливилось быть учениками Волокидина, согласятся со мной, если я скажу, что Павел Гаврилович научил нас видеть, понимать, чем отличается «живопись» от «не живописи». Ибо далеко не все то, что написано красками и вставлено в раму,— живопись. Об этом прекрасно написано в дневниках Делакруа (которого тоже высоко ценил Павел Гаврилович, в особенности его «Хиосскую резню»). Но мы узнали это не из дневников Делакруа, а из уроков нашего учителя, и, я думаю, это главное, чему он нас научил. Многие из нас не стали живописцами (вот и я, например). Но это уже не от Павла Гавриловича зависело. Он был прекрасный педагог и дал нам все необходимое, чтоб мы живописцами стали.

Замечу еще, что Павел Гаврилович с необыкновенным терпением и снисходительностью относился к нашим порой очень резким и чрезмерно категоричным, как это вообще свойственно молодости, суждениям об искусстве прошлого. Он понимал наши увлечения футуризмом Маяковского, конструктивизмом в театре и всеми прочими «измами» 20-х годов. Вероятно, именно благодаря этой своей терпимости он умел исподволь направить нас на путь реалистического искусства, привить любовь не только ко всему лучшему в современном искусстве, но и к живописи старых мастеров.

У Павла Гавриловича была тонкая, артистическая душа. Он очень любил музыку. Среди написанных им женских портретов есть портрет молодой пианистки Эмилии Арнольдовны Коренман.

Портрет очень красивый. Пианистка позировала художнику в белом платье и большой белой шляпе. Павлу Гавриловичу чудесно удалось передать жемчужные оттенки белого в сочетании с нежно-розовым цветом девичьего лица и золотистыми волосами, выбивающимися из-под широких полей шляпы. Как всегда у Павла Гавриловича, особенно красиво были написаны светлые глаза и неясно очерченные губы. Он умел очень хорошо объяснять, ссылаясь обычно на портреты Веласкеса, как надо писать глаза и губы. Рисуя глаза, учил он, важно правильно понять («правильно понято» было одним из любимейших выражений Павла Гавриловича), как глазные яблоки вставлены в глазницы — выпуклые или впалые глаза, расстояние между ними. Все это дает лицу характер. Много внимания надо уделять радужной оболочке, представляющей вместе со зрачком ту удивительную зеркальную и в то же время как бы прозрачную поверхность, в которой одновременно отражается и внешний мир — свет солнца, цвет неба,— и внутренний мир человека, его душевная жизнь.

Объясняя нам, ученикам, как писать портрет, Павел Гаврилович настойчиво повторял, что главное — это характер. Думаю, что под «характером» он подразумевал не только характерность внешних черт лица, всей фигуры портретируемого, но и то, как характер человека, его индивидуальность, внутреннее «я» может быть выражено путем подчеркивания некоторых типичных черт, утрирования, иногда доходящего почти до гротеска, как мы это видим на многих портретах Серова (излюбленный пример Павла Гавриловича).

При постановке портрета в классе Павел Гаврилович всегда искал позу, характерную, по его мнению, для данного натурщика или натурщицы, и требовал от нас, прежде чем мы начнем писать, композиционных набросков, в которых было бы ясно определено, как мы собираемся вписывать натурщика в свой холст. В качестве примера хорошей композиции обычно приводились все те же портреты Серова: портрет княгини Орловой и другие. Но самыми излюбленными образцами портретного искусства неизменно были работы Веласкеса (Филипп IV, инфанты, эрмитажный папа Иннокентий X) и портретные рисунки Ганса Гольбейна Младшего. Репродукция одного из них — мужского портрета в огромной шляпе, так называемого «Парацельса», висела в назидание нам на стене мастерской профессора Волокидина в ИЗО рядом с «Вакхом» Веласкеса.

В последний раз я видел Павла Гавриловича в Москве, в 30-х годах. Он ходил вместе со мной по выставке произведений Валентина Серова, свезенных в Третьяковскую галерею из разных музеев и частных собраний. Выставка была огромная, Серов, собранный воедино, был великолепен. Павел Гаврилович восхищался его мастерством и многогранностью. «Это живопись» и «прозорливец» не сходило с его уст. Павел Гаврилович восхищался умением Серова перенимать все хорошее у художников, живописью которых он увлекался в тот или иной период своей жизни — у Врубеля, у мастеров Возрождения, даже у такого неглубокого художника, как Цорн.

Сам Павел Гаврилович в молодые годы находился под сильным влиянием Серова. Об этом свидетельствуют многие его ранние вещи, в частности прелестный рисунок пастелью — «Голова девочки в овале» (1910). Позднее в его творчестве чувствовалось также влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов.

Он был переимчив, как Серов, то есть умел видеть сильные стороны в полюбившемся ему художнике и умел учиться у него, совершенствуя таким образом свое мастерство. Так же, как и Серов, он был достаточно яркой индивидуальностью, чтобы не стать поверхностным подражателем.

Павел Гаврилович постоянно повторял, беседуя со своими учениками о живописи: «В искусстве важно не что, а как» (то есть важен не предмет изображения, а качество самого изображения).

В книге В. С. Турчина «Эпоха романтизма в России», под рубрикой «Алексей Романович Томилов», я нашел источник крылатых слов «не что, а как». Они, как оказалось, принадлежат А. Р. Томилову, «интереснейшему мыслителю и эстетику эпохи романтизма», автору недатированной рукописи «Мысли о живописи». Правда, в самой этой рукописи Томилова выражение «не что, а как» не встречается. Но крылатые его слова были подхвачены современниками, передавались из уст в уста и бытуют среди художников. Объяснение их в некрологе, посвященном памяти А. Р. Томилова (1779—1848), совершенно совпадает по смыслу с тем содержанием, которое вкладывал в поговорку «в искусстве важно не что, а как» мой учитель, Павел Гаврилович Волокидин.

Учебный день в институте изобразительных искусств был насыщен до предела. Каждое утро с 10 до 2 мы занимались живописью, с 4 до 6 — рисунком. Перед живописью и после рисунка нам читали лекции по истории искусства, эстетике, цветоведению, технологии красок, пластической анатомии и перспективе. Был, конечно, и курс политграмоты и политэкономии. Большинство курсов вели старые университетские профессора, многие среди них — большие специалисты и ученые с именем. Так, например, пластическую анатомию преподавал нам известный патологоанатом Николай Константинович Лысёнков. Он сам недурно писал красками с натуры: Его пейзажные этюды и натюрморты регулярно появлялись на выставках «Общества имени Костанди». Он был почитателем ван Гога и писал чистыми тонами, не смешивая красок на палитре. Но в своем предмете он был классически строг и очень требователен. Будучи близким другом моего отца, он предупредил меня заранее, чтобы я как следует подготовился к экзамену, когда курс будет закончен. На экзамене надо было уметь рисовать скелет и досконально знать все мышцы и сухожилия. Преподавал Николай Константинович по собственному учебнику, рисунки для которого делал под его руководством прямо с натуры Петр Васильев, окончивший ИЗО несколькими годами раньше, чем я. Сам Лысёнков прекрасно рисовал кости и одевал их мышцами, работая цветными мелками на черной доске.

Овдовев, он особенно часто бывал в нашем доме, был очень привязан ко всей нашей семье. А когда в начале войны Одесса оказалась в осаде и сильно пострадал от бомбежки дом, в котором он жил, Николай Константинович переселился к моим родителям, а вскоре им всем вместе пришлось эвакуироваться на дачу наших друзей на Большом Фонтане — там было не так опасно, как в центре. Здесь он и умер, не дождавшись конца войны.

Другой профессор, известнейший историк античного театра Б. В. Варнеке, читал в ИЗО свой удивительно интересный курс о древнегреческом искусстве сцены.

Курс перспективы вел архитектор чех Н. Ф. Покорный, благодаря которому я получил основательные знания по этому предмету, позволившие мне впоследствии успешно работать в архитектурно-проектной мастерской и строить сложные перспективы интерьеров и выставочных павильонов.

Но самыми любимыми были курсы истории и теории искусства. Первому из них, курсу всеобщей истории искусства, было отведено особенно много часов, и продолжался он в течение всех пяти лет обучения. Читал этот курс тоже университетский профессор, ученик Н. П. Кондакова. Фамилию его и имя-отчество стерлись из моей памяти, о чем я очень сожалею, так как сохранил к этому прекрасному лектору чувство глубочайшей благодарности за ту массу фактов из истории искусства, которые запечатлелись в моей памяти. Как нужны оказались эти знания впоследствии, особенно когда я почти полностью переключился на оформление книг, в частности книг по истории изобразительного искусства.

Самым талантливым лектором был, однако, профессор М. И. Мандес. Он был философ с внешностью веласкесовского Эзопа и читал нам им самим специально для ИЗО составленный небольшой, но необычайно содержательный курс теории искусства. Он диктовал нам конспект своих лекций, а мы записывали. Когда курс был закончен, один из студентов полиграфической мастерской, Гринштейн *, набрал и отпечатал сто пятьдесят экземпляров этого конспекта в институтской типографии. Сейчас это величайшая библиографическая редкость. Кроме теории искусства, Мандес прочел нам еще факультативно цикл лекции на тему «города Италии». Эти необязательные лекции посещали всего пять-шесть человек. Среди тех, кто не пропустил ни одной, были Гринштеин и я. Рассказы Мандеса об Италии, по которой он путешествовал в юности, оставили в моей душе неизгладимое впечатление, не менее глубокое и сильное чем прочитанная много позже книга Павла Муратова «Образы Италии». К сожалению, воспоминания профессора Мандеса, влюбленного в Италию, никто из нас не конспектировал. Он умер в Одессе в 1934 году.

* И. X. Гринштеин, художник-иллюстратор, впоследствии успешно работавший в периодике и книжных издательствах в Москве.

Весной 1927 года я благополучно сдал экзамен за второй курс ИЗО и получил из Москвы приглашение погостить на каникулах в семье дяди — Александра Александровича Богомольца. Приглашение было радостно принято: представлялась возможность посмотреть Москву, Третьяковскую галерею и другие московские собрания живописи. Родители собрали денег на дорогу, и я отправился в путь.

В 1927 году Москва еще сохраняла многие черты старой, дореволюционной Москвы. По воскресеньям все «сорок сороков» московских церквей звонили во все колокола, благовест их разносился повсюду и как бы висел над городом, образуя над ним звуковой купол. Извозчики в синих поддевках бесшумно проезжали мимо на резиновых шинах. Только цоканье копыт да выкрики старьевщиков нарушали ленивую тишину глухих московских переулков. Дядя жил тогда на Большой Якиманке, рядом с церковью Ивана Воина и неподалеку от Института переливания крови где он работал. Мой путь в Третьяковку лежал через лабиринт кривых замоскворецких переулков, вдоль деревянных заборов, ограждавших дворы и сады, наполненные запахом цветущей сирени.

В Третьяковке я прежде всего отправлялся к Врубелю, моему кумиру и часами просиживал перед его «Сиренью» или «Поверженным Демоном» Демон производил на меня особенно сильное впечатление траурной красотой своих красок, полнозвучной гармонией лиловых, синих и золотых тонов, не потускневших и не почерневших еще под беспощадным воздействием времени.

Вторым любимым художником был Серов. «Его «Девочка с персиками» была в моих глазах верхом совершенства.

Кроме Третьяковки в Москве существовало несколько прекрасных частных собраний, хотя и национализированных, но пребывавших еще попрежнему в домах бывших своих владельцев. В собрании Остроухова я впервые увидел и сразу полюбил древнерусскую иконопись. В собрании Щукина работы Гогена поразили меня своим пряным колоритом, а в собрании Морозова я не мог оторваться от знаменитых матиссовских панно. Импрессионисты окончательно пленили меня: такой правды в изображении природы я никогда раньше не видел.

Переполненный московскими впечатлениями, я приехал в разгар лета на лесную дачу близ Лубён, где гостил у нашего родственника лесничего мой брат Алик. Он и две дочери хозяина дома и директора лесного питомника Вера и Лёля вели вольную жизнь

диких индейцев, смуглых и румяных, разъезжавших без седел на «диких мустангах» из конюшни питомника. Индейцы питались парным молоком, зелеными огурцами и салом и без конца плескались в заросшей купавками реке Суле.

Перед сном в обязанности племени входило массовое уничтожение комаров, тучами налетавших на свет Большого вигвама. Хлопушки, с помощью которых убивали искусными ударами в темя несчастных кровопийц, назывались «симпликаторами системы профессора Курну» (таково было прозвище хозяина дома). Впоследствии я сочинил большой плакат, рекламирующий это чудо технической мысли, снабдив его двустишием:

Смерть приносят комару
Симпликаторы Курну.

Плакат этот сыграл в дальнейшем немаловажную роль в моей судьбе.

Чувствуя себя взрослым в свои восемнадцать лет, я мало принимал участия в диких забавах краснокожих индейцев. У меня был этюдник с масляными красками, и я пытался писать этюды с натуры «по-новому», то есть не так, как писали в скромной традиционно-реалистической манере одесские художники. Московские впечатления полностью овладели моим воображением. Хотя этюды «по-новому» (я сам это видел) не очень удавались, у меня хватило смелости попробовать написать на пленэре портрет Верочки, старшей своей племянницы, «из племени краснокожих». Здоровый румянец загорелого личика красиво контрастировал с почти добела выгоревшими на солнце золотистыми волосами и бело-розовой кофточкой. Лучи солнца, проникавшие на открытую веранду сквозь густую зелень листвы, испещряли кофточку рефлексами всех цветов радуги, живо напоминая мне полюбившуюся многоцветную белизну скатерти гогеновского натюрморта с попугайчиками.

Как это ни удивительно, портрет, писавшийся без всяких мучений, alla prima, получился совсем не плохо. Осенью я представил его на отчетную ученическую выставку ИЗО. Портрет был замечен. О нем было даже упомянуто в рецензии, помещенной в одесской газете «Вечерние известия»: «В мастерской станковой живописи под рук. П. Г. Волокидина есть удачный портрет девочки, написанный в солнечном пленэре. Но этот кусок подлинной живописи буквально тонет в море остальных работ коричнево-черного цвета. Какая же из этих двух манер живописной мастерской настоящая?..»

Разумеется, столь категоричная оценка объяснялась очень просто: рецензент, художник Мих. Гершензон, долго живший в свое время в Париже, увидел в «Портрете девочки» увлеченность юного живописца новой французской живописью и, будучи сам убежденным пуантилистом, выделил его среди всех других работ мастерской. Но похвалы необходимы художникам, особенно молодым, как солнечные лучи и поливка растениям. Отзыв доброго Гершензона окрылил меня.

В это же время, кроме «Портрета девочки», мною был написан еще один довольно удачный портрет — портрет брата в белой матроске с синим воротником на серебристо-сером фоне. В этих двух портретах сказалось, на мой взгляд, влияние не столько импрессионистов, сколько Валентина Серова, который на долгие годы стал любимым художником, не вытеснив, однако, из моего сердца ни Врубеля, ни французов.

Ранней весной 1928 года два моих товарища по мастерской Волокидина Иршенко и Маценко предложили мне принять участие в выполнении добытого ими каким-то образом заказа: надо было написать декорацию леса, «богатого павильона» и украинской хаты. Заказчик, директор рабочего клуба на Пересыпи, предоставил нам полную свободу творчества, а наш добрый учитель Павел Гаврилович не только освободил нас на время от посещений мастерской в ИЗО, но еще и снабдил собственными этюдами — акварелями, писанными в окрестных парках. Павел Гаврилович был тонким колористом, и каждый его этюд, был ли он написан ранней весной или золотой осенью, представлял собой очаровательную маленькую симфонию. Но мы очень мало могли почерпнуть из них практических уроков — как писать нам наш лес.

Эскиз леса был поручен мне, поскольку предыдущее лето я провел на лесной даче под Лубнами (не написав там ни одного лесного этюда). Я смело взялся за работу, и вскоре эскиз был готов. На лес это было мало похоже. Но директор клуба, не очень разбираясь в изобразительном искусстве, поверил нам на слово, что эскиз не может дать полного представления об окончательном результате, и торопил поскорее приступать к писанию задника и кулис леса: надо было успеть закончить всю работу к майским праздникам. Мы развели клеевые краски в ведрах и бодро принялись размахивать непривычно большими кистями. Результат получился совершенно неожиданным для нас самих. Когда рабочие сцены подняли с пола и развесили на колосниках наше еще не вполне просохшее произведение, мы ужаснулись: на заднике вместо леса, красовалось нечто, напоминающее огород с чудовищных размеров капустными качанами вместо древесных крон. Незадолго до этого мы прочитали две прекрасные книги о Сезанне Э. Бернара и А. Воллара и были насквозь пропитаны идеей о том, что все в природе лепится в формах цилиндра, конуса и шара. Но практика в данном случае явно разошлась с теорией, и мы сами видели это лучше всех... Директор пришел в отчаяние и готов был совсем отказаться от наших услуг, но сроки напирали, и он позволил нам закончить интерьеры павильона и хаты. Из всех этих декораций более или менее прилично получилась только хата с белой печью, расписанной яркими букетами цветов,— оба моих товарища были селянами, да и я сам лучше представлял себе, как выглядит украинская хата, чем «павильон в стиле ампир». Но нас ждал еще один сюрприз: когда краски окончательно высохли, на бледно-розовых стенах павильона проступили бурые пятна, покрытые к тому же какой-то сверкающей кристаллической сыпью. Чаша терпения директора была переполнена, и он объявил нам, что не намерен платить за работу ни гроша. Для нас это был ужасный удар: мы мечтали использовать заработанные деньги на поездку в Ленинград, готовились к ней, изучая путеводители по городу и его музеям. И вот все рушилось... Но тут Фортуна снова повернулась к нам лицом. За нас вступилась профсоюзная организация, дело было передано в суд, суд вызвал экспертов, в числе которых были художники — преподаватели ИЗО. Эксперты пожалели нас и высказались в том смысле, что мы пали жертвой несчастного случая: как выяснилось на суде, старые декорации павильона были залиты во время пожара в клубе пеной огнетушителей, о чем нас не предупредили. Что же касается леса, то он написан в «современном кубистическом стиле» и вполне пригоден для использования... Нам заплатили, и мечта о поездке в Ленинград стала действительностью *.

* Эпизод, до смешного напоминающий описанный выше, произошел пятью или шестью годами ранее с шестнадцатилетним Е. А. Кибриком, начинавшим тогда учиться живописи в Одессе. Он описан в воспоминаниях Евгения Адольфовича, отрывок из которых помешен в № 1 журнала «Новый мир» за 1980 год под названием «Всегда открытие». Когда я прочитал это у Кибрика, меня поразило не только сходство, но и несомненная типичность описанных случаев.

В Ленинграде меня приютили в гостеприимной семье профессора Михаила Яковлевича Басова, папиного дальнего родственника. Жил он на университетской квартире в доме на Мойке, где помещался некогда сиротский приют Ведомства императрицы Марии. Это был старинный дом в стиле русского классицизма, с фасадом, украшенным колоннами, с эмблемой на фронтоне в виде пеликана, питающего детей своих собственной кровью, и с бесчисленным количеством блох внутри...

Приехав, я первым делом отправился в Эрмитаж и стал разыскивать испанский и голландский залы. Мой любимый учитель наставлял меня перед отъездом из Одессы, чтобы я особое внимание обратил на работы Веласкеса и Рембрандта. В 1928 году в эрмитажной коллекции еще находились портрет папы Иннокентия X (голова в красной скуфье, написанная Веласкесом прямо с натуры) и небольшой портрет Титуса — одна из прекраснейших работ Рембрандта. Оба портрета буквально пронзили мое сердце. Это были живые люди: жестокая и властная натура папы, его подозрительный, недружелюбный взгляд в этюде Веласкеса и почти ангельский, удивительно одухотворенный, излучающий доброту и благожелательство лик юного Титуса, с великой любовью изображенный на холсте его стареющим отцом. Два диаметрально противоположных образа, с одинаковой силой запечатлевшиеся в моей душе на всю жизнь.

Эрмитаж был открыт не ежедневно. Я составил расписание всех тех музеев, которые собирался посмотреть, и старался не терять попусту ни одного дня, ни одного часа, жадно впитывая все то, что могли дать изумительные художественные и культурно-исторические музеи Ленинграда. Вскоре определилась сфера основных моих интересов. С одной стороны — живопись эпохи Возрождения и барокко в эрмитажной коллекции, с другой — музей прикладных искусств, бывшее собрание барона Штиглица. Последний был филиалом Эрмитажа, и работали они в разные дни недели.

Создателем музея прикладных искусств был известный петербургский архитектор Месмахер. Экспозиция была построена по эпохам и включала в себя решительно все, что окружало человека в его повседневной жизни,— от настенных шпалер и мебели до предметов домашнего обихода и всевозможных художественных безделушек. Здание музея было спроектировано и построено самим его создателем, Месмахером. Он же был и директором музея, рачительно пекшимся о пополнении коллекции барона Штиглица. Архитектура каждого зала создавалась в расчете на размещение предметов искусства и художественных ремесел определенного времени, определенного стиля. Переходя из зала в зал, можно было проследить всю многовековую историю стилей на самых высокохудожественных образцах. Дыша атмосферой этого волшебного мира, я впервые почувствовал непреодолимое влечение к декоративной красоте прикладных искусств, хотя не знал еще тогда, что именно они, а не станковая живопись, станут в недалеком будущем моим основным занятием. Здесь все было прекрасно: фламандские шпалеры XV века и вышитые жилеты эпохи Людовика XIV, итальянский фаянс и фарфор Севра и Мейсена... И в каждом зале — удивительная гармония красок, то ярких и звучных, то пригашенных и нежных. Покидая это царство цвета, я неизменно испытывал чувство, очень близкое к тому, которое овладевало мною после самого лучшего концерта симфонической музыки.

Был еще музей, который я любил посещать. Его коллекция служила прекрасным дополнением к собранию музея Штиглица, в котором наиболее полно было представлено искусство Западной Европы. Это был этнографический музей Академии наук. В нем хранились сокровища искусств Востока. Особенно запомнился мне один экспонат — буддийский рай, состоящий из множества миниатюрных фигурок. Но и весь этот музей был настоящим раем красок! Насладясь их музыкой, я снова и снова шел в Эрмитаж или в Русский музей, где главными магнитами были по-прежнему Серов и Врубель.

Когда музеи закрывались, я отправлялся бродить по улицам города. Прогулки эти продолжались до поздней ночи — хотелось увидеть как можно больше. Архитектура и монументальная скульптура Северной Пальмиры одинаково привлекали мое внимание. Был июнь, и стояли белые ночи. С жадностью впитывал я сказочную красоту этого единственного в своем роде города. Только возвратясь домой, я замечал, что ступни ног горят, как в огне, наскоро погружал их в таз с холодной водой, наскоро глотал оставленную для меня еду, как подкошенный валился в постель и моментально засыпал, не замечая блох, которые немедленно набрасывались на мое мертвое тело.

Ленинградские закаты были так же прекрасны, как его архитектурные ансамбли. Особенно запомнился один, который я наблюдал в Петергофе. Били фонтаны. Заходящее солнце окрашивало их струи всеми цветами радуги. Картина все время менялась. Брызги сверкали, как самоцветы. В шуме падающей воды чудилась музыка Дебюсси или Равеля. А изобразить все это могли бы только Тернер или Клод Моне.

В Ленинград я приехал одновременно с двумя подругами по мастерской Волокидина — Феней Ворошильской и Асей Фальчевской. Встретив меня однажды в музее, Феня спросила, не хочу ли я познакомиться с Женей Кибриком, о котором я много слышал в одесском ИЗО, где о нем сохранилось воспоминание как о талантливом художнике, подающем большие надежды. Евгений Адольфович учился живописи сперва в мастерской нашего общего учителя Павла Гавриловича, а затем у Т. Б. Фраермана и уехал в Ленинград с намерением завершить свое образование в Академии художеств незадолго до того, как я поступил в ИЗО. Феня знала его еще по Одессе.

В 1928 году Кибрику было двадцать два года, он состоял секретарем коллектива «Мастера аналитического искусства» и мог познакомить нас с идейным вождем этого вольного объединения художников Павлом Николаевичем Филоновым.

Имя Филонова мы уже слышали раньше, но никто из нас не видал его работ. Он сам и его творчество были окутаны ореолом таинственности.

Знакомство с Кибриком вскоре состоялось, и он повел нас троих на квартиру Филонова. В своих воспоминаниях Евгений Адольфович прекрасно описал внешность легендарного мэтра:

«Высокий, в серой толстовке с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом» *. Таким он запомнился и мне. Филонов встретил нас на пороге и немедленно стал расставлять вдоль стен картины, которыми была завалена вся его комната. Он показал нам множество своих работ. Жаль, что в моей памяти сохранилось лишь общее впечатление, словно мы побывали в каком-то ином мире, в фантастическом микрокосме, населенном мириадами копошащихся в нем странных живых существ. Сам Филонов произвел на меня впечатление человека, одержимого своими идеями, несомненно очень одаренного, но странного. Не могу сказать, чтобы меня увлекло его творчество. Вероятно, я был чересчур переполнен впечатлениями, полученными в музеях. Старые мастера, особенно Рембрандт и Веласкес, так ошеломили меня титанической мощью своего реализма, что я не был способен в тот момент к восприятию даже наиболее интересных явлений новейшего искусства.

Во время моего пребывания в Ленинграде в Академии художеств открылась большая ретроспективная выставка, на которой можно было увидеть рисунки с обнаженной натуры учеников академии от ее основания до наших дней. Мне было очень интересно узнать, как учили рисовать прежде, и сравнить с тем, как учат нас сейчас. Среди различных направлений, какими шла ленинградская художественная школа в 20-х годах, мне больше всего понравилась система, которая отчетливо была видна в работах учеников Петрова-Водкина. Она была мне совершенно понятна потому, что Павел Гаврилович учил нас примерно тому же и так же. Некоторое различие заключалось лишь в том, что схема, лежавшая в основе рисунков учеников Петрова-Водкина, явно базировалась на простых геометрических формах шара и цилиндра, в то время как ученики Волокидина опирались на формы куба и параллелепипеда. Обе системы нацеливали учеников на объемное восприятие натуры, как тому учили мастера эпохи Возрождения. Среди рисунков современных художников, учившихся в академии в дореволюционное время, я увидел великолепные работы Александра Яковлева и Василия Шухаева (оба ученики Д. Н. Кардовского). Академические рисунки моих любимцев Врубеля и Серова и здесь резко выделялись среди моря скучных и вялых рисунков, оттушеванных с великим старанием и удостоенных в свое время больших и малых серебряных медалей. Среди рисунков двух прошедших веков мне особенно запомнились рисунки Карла Брюллова и Александра Иванова. Вот были рисовальщики!

В целом выставка была очень поучительна для меня — я воочию убедился в том, как слабо рисую сам. А я ведь перешел уже на четвертый курс! Было над чем задуматься...

Еще одна очень значительная выставка открылась при мне в Русском музее. Новгородская иконопись XIV столетия поразила меня своей декоративностью. Стены огромного зала буквально пылали: над всем доминировали ярчайшие пятна всех оттенков красного цвета, в сильном контрасте с оливково-зелеными фонами. Даже Матиссу не удалось достичь такой силы цвета в его знаменитых московских панно. Новгородская иконопись наглядно учила простой истине: сила цвета достигается контрастным противопоставлением больших пятен локального цвета. Это было нечто прямо противоположное школе импрессионистов с их дроблением цветовых пятен...

Помимо незабываемых впечатлений от пластических искусств, я получил в Ленинграде массу сильных театральных впечатлений. В Александринском театре мне посчастливилось посмотреть прекрасно сыгранный спектакль «Горе от ума». Этим летом в Ленинграде одновременно гастролировали оба МХАТа. Мне удалось достать билеты на «Вишневый сад» в первом и на «Гамлета» во втором.

«Вишневом саде» были заняты многие корифеи старшего поколения Художественного театра. Это была старая постановка, в очаровательных декорациях Симова, создававших особую, чеховскую атмосферу. Раневскую играла Книппер-Чехова, Лопахина — Леонидов, Епиходова — Москвин, а Гаева — сам Константин Сергеевич Станиславский. Он был совершенно бесподобен в этой роли. Леонидов был, на мой взгляд, чересчур интеллигентен для Лопахина. Москвин сильно переигрывал, выпадая из ансамбля, а Книппер-Чехова совсем мне не понравилась. Пусть простят мне резкость суждений: мне было девятнадцать лет. Но главное — я очень хорошо знал каждую фразу, каждое слово, потому что множество раз участвовал сам в чтении по ролям этого величайшего из произведений мировой драматургии в одесском кружке художественного чтения при Доме ученых. Кружок этот возглавлял мой отец. Читали пьесы преимущественно классического репертуара, без декораций, без театральных костюмов и грима, сидя за длинным столом, накрытым скатертью, свисающей до пола. Душой коллектива была мама. Она читала главную роль (Раневской) с таким нервным напряжением и глубоким, искренним чувством, что заставляла публику плакать. Книппер не трогала зрителей. И спектакль в целом оставлял их холодными. Может быть, такое было время?

В 1930 году весной я закончил пятигодичный курс обучения в Одесском художественном институте и получил квалификацию «художник станковой живописи». Звание это было присуждено мне и всем моим товарищам, так сказать, honoris causa, по представлении эскизов ненаписанных дипломных картин. Не написаны же они были потому, что никто из нас написать картину просто не был в состоянии — невозможно за четыре года подвести к решению столь сложной задачи людей, пришедших в вуз прямо от сохи через комбед, от станка через рабфак или со школьной скамьи профтехшколы «Металл», как я, не имевших никакой (или почти никакой) предварительной подготовки.

Итак, я стал «художником станковой живописи» и должен был зарегистрироваться на бирже труда как безработный...

Положение было аховое. Мой отец выбивался из сил, чтобы прокормить семью, а на какую работу по своей специальности мог рассчитывать двадцатиоднолетний художник-станковист в Одессе в 1930 году?

Спасение пришло из Москвы, от Богомольцев, у которых я гостил уже раньше, в 1927 году.

Сохранился черновик моего письма, написанного летом 1930 года, в котором я благодарю Ольгу Георгиевну Богомолец, жену моего дяди, за предложенное гостеприимство, подвожу итоги закончившимся годам ученья и пытаюсь заглянуть в будущее, такое еще неясное и неопределенное: «Вы не можете себе представить, до чего важно для меня — быть или не быть в Москве»,— писал я.

Мне не хотелось становиться педагогом. Еще менее привлекала возможность зарабатывать «халтурой». В то время слово «халтура» было почти что синонимом любой практической работы в области декоративных и прикладных искусств; так понимал тогда это слово и я, воспитанный на «серьезной живописи».

«...Здесь я уже пробовал браться за картину — делал большой эскиз — литейщиков. Тема меня очень увлекла. Хотя в Одессе нет большого металлургического завода, но и то, что я видел,— грандиозно. Золото расплавленного металла, розовый пар, водопады огня из синего мрака, потные, блестящие спины рабочих, которые в этой обстановке представляются какими-то фантастическими гигантами, играющими с огнем,— зрелище потрясающей красоты и силы. Я принялся за работу с жаром, который вскоре иссяк, так как я сел на мель...».

Но я надеялся, что с мели сдвинуться смогу, общаясь с московскими художниками. На выставках в Москве я видел работы Дейнеки, Пименова, Вильямса и других остовцев. Именно в этот круг я и мечтал войти. Меня пленяло их отношение к современной действительности и уменье как-то очень «современно» и совершенно по-новому передать новое содержание. Возможно, подсознательно мне нравилась графичность их живописных приемов. Недаром я писал в том же письме: «Помимо живописи, я очень хотел бы заняться техникой графики, в особенности гравюрой на дереве. Это могло бы дать мне и зароботок скорее, чем живопись, тем более, что у меня к графике есть способности (я иногда даже ду маю — может быть, я скорее график, чем живописец?). Но мне не хватает технических знаний. Из графиков меня наиболее привлекают Фаворский (в особенности) и Кравченко. Если я не ошибаюсь, Вы знакомы с последним?»

Писал я также и о том, что вся наша семья «одержима манией артистичности». Действительно, все мы — отец с матерью, я с младшим братом и наша кузина, пианистка,— разъезжали в летние месяцы с коллективом художественного чтения при Доме ученых, читая по ролям в санаториях и домах отдыха пьесы классического и современного репертуара. Выступления наши были бесплатными. В репертуар коллектива входила как классика (я читал, например, роль Мортимера в «Марии Стюарт» Шиллера), так и современная драматургия («Клоп» Маяковскою, где я был Олегом Баяном). Я рисовал обычно афиши этих спектаклей. Живопись приносила мне одни лишь огорчения, а художественное чтение — радость живого общения с публикой, ее благодарность, выражаемую аплодисментами и цветами. Я был счастлив сценическими успехами, хотя и понимал, что они отвлекают меня от избранного пути.

Лето 1930 года пролетело, как сон. С легкомыслием молодости я предавался «сладостному ничегонеделанью» — чудесному южному dolce far niente: купался в море, часами загорал на солнце, испытывая от этого неизъяснимое наслаждение, и почти не прикасался к кистям и краскам. Зато очень много читал по программе, рекомендованной мне отцом. Обширная отцовская библиотека — около десяти тысяч томов (главным образом книги по русской и западноевропейской литературе) — предоставляла для этого широкие и, увы, далеко не использованные мною возможности. Здесь была вся классика.

Почти каждый вечер я выступал на эстраде с коллективом художественного чтения. Мои артистические успехи доставляли много радости не только мне, но и маме, всегда таившей в глубине души мечту о том, что я стану когда-нибудь актером. Она сокрушалась, думая о скорой разлуке, но и радовалась вместе со мной, предвкушая, как ее «дитятко» будет ходить по московским театрам.

Хуже всего обстояло дело с заработками. По рекомендации Павла Гавриловича я давал за очень скромную плату уроки живописи девочке, которую нужно было подготовить в ИЗО. Общественные нагрузки — занятия с группой ликбеза и художественное чтение — приносили только духовное удовлетворение.

Между тем пришел ответ от Ольги Георгиевны на мое пространное, но довольно сумбурное послание. Она писала, что ждет меня к себе в сентябре, на новую квартиру, на углу Сивцева Вражка и Пречистенского (Гоголевского) бульвара. Мне предстояло жить в общей комнате с Олегом, моим кузеном. Ольга Георгиевна выражала надежду, что можно будет поучиться у Кравченко (или у Фаворского), и кончала свое очень сердечное письмо словами: «Где смогу, буду всячески стремиться облегчить тебе житьишко на чужбине»...

Кончилась и жизнь в Одессе, а в месте с ней — беззаботная юность. Об Одессе написано много интересных, талантливых и забавных книг. К сожалению, слишком много уделено в них места экзотическому, анекдотическому, смешному.

Конечно, эти аспекты тоже характерны для Одессы — и старой, и новой. Но с другой стороны, от Пушкина и до наших дней Одесса всегда была городом высокой духовной культуры, обиталищем муз, центром, где формировались многие замечательные дарования, внесшие свой вклад в русскую науку и искусство.

Среди всего написанного об Одессе — пушкинская характеристика ее в известном отрывке из «Странствий Онегина» представляется мне не только самой поэтической, но и наиболее точной. Я благодарен судьбе, судившей мне родиться и учиться в этом прекрасном южном городе.