Художник Козлинский Владимир Иванович (1891-1967)

Творческая биография Владимира Ивановича Козлинского складывается из нескольких последовательных этапов. Работа в станковой гравюре и плакате (рубеж 1910-20-х годов). Сатирическая журнальная графика (1920-е). Книжная илюстрация (1930-е). Деятельность театрального декоратора (1930-60-е), завершившаяся созданием капитального труда «Художник и театр» (М., 1975). Один период сменялся другим, но каждое новое дело обогащалось опытом предыдущих.

Сын морского офицера из Кронштадта, Козлинский рисовал с детства. Учился в Школе Е. Н. Званцевой у Л. С. Бакста и М. В. Добужинского, в частной студии Д. Н. Кардовского, потом стал вольнослушателем граверной мастерской В. В. Матэ в Академии художеств (1911 -17). К Матэ он попал по осознанному выбору: первые самостоятельные офорты были созданы еще до зачисления в Академию. Ими Козлинский участвовал в выставках, организованных группой Н. И. Кульбина «Треугольник» — в Петербурге (1909), Вильно (1910), Екатеринодаре (1912). В граверном классе он осваивает новые техники — ксилографию и линогравюру.

Окончательное формирование художника впрямую связано с революционными событиями, и графическая специализация тому способствовала. Масштаб происходящего в стране сдерживал живописцев: нужна была пауза, время осмыслить и обобщить увиденное. Мобильная графика получала преимущества. Но не многим графикам удалось подняться над «злобой дня», превратить непосредственную хронику в емкие знаки времени. И здесь имя Козлинского должно быть названо в числе первых.

В дни годовщины Октября (1918) его красочные панно украшают Петроград в районе Литейного и Охтинского мостов («Вся власть трудящимся», «Да здравствует Красный флот!»). Чуть раньше выходит альбом «Герои и жертвы революции»: плакатные рисунки В. Козлинского, И. Пуни, К. Богуславской, С. Маклецова сопровождаются стихами В. Маяковского, и Маяковский потом отметит, что «эта папка развилась... во весь революционный плакат». Созданное Козлинским в эти годы — плакаты «Окон РОСТА», рисунки и гравюры, агитационно-массовые панно — различалось по масштабу и техническим средствам, но было едино по существу. Существо же состояло в желании угадать, сформулировать, запечатлеть самое главное во времени.

В альбоме «Герои и жертвы революции» среди остро и кратко «представленных» персонажей («Швея», «Поп», «Заводчик») впервые появляется образ балтийского матроса — он еще не раз встретится у Козлинского, и отсюда будет подхвачен литераторами и драматургами. Но рисунки интересны не только хроникерским «попаданием» в характерный типаж. Стилистически они предваряют лучшую серию художника — анонсированный, но неизданный альбом линогравюр «Современный Петербург» (1919): девять листов из него экспонировались на Берлинской выставке 1922 года.

Удача альбома во многом предопределена безошибочным выбором техники. Линолеум с его жесткой пластикой, фактурной цельностью, с заданной энергией противостояния черного и белого диктовал образы экспрессивные, открыто эмоциональные, плакатно выразительные. В форсированном ритме чередующихся кубистически ограненных плоских пятен и плотных, рубленых штрихов возникали монументальные символы эпохи, чеканились социальные типажи. Акцентированная, театрализованная патетичность образов («Испанка», «Конец», «Агитатор») предвосхищала будущие решения плакатов.

Гравированные, как правило, дважды (черным и белым штрихом), оттиски, вероятно, были рассчитаны на подкраску акварелью или гуашью. Та же техника линогравюры с ручной раскраской применялась Козлинским при изготовлении плакатов Петроградского РОСТА (1920-21). Именно он руководил этой работой в Петрограде — привлек В. Лебедева и Л. Бродаты, организовал участие студентов Государственных свободных художественных мастерских (где преподавал в Граверной мастерской после смерти В. В. Матэ). И сам исполнил множество листов, среди которых наиболее удачны композиции призывные, экспрессивно-лаконичные («Мертвецы Парижской коммуны воскресли под красным знаменем Советов»).

Участием в РОСТА заканчивается яркий период деятельности Козлинского — своего рода период «бури и натиска». Следующий связан более всего с журнальной графикой. Рисунки художника появлялись в «Новом Сатириконе» с 1914 года, а в 1920-е он сделался рисовальщиком по преимуществу. Журналы Ленинграда и Москвы (с середины 1920-х Козлинский живет в Москве) — «Бич», «Бегемот», «Прожектор», «Красный перец», «Крокодил» — печатают его часто и охотно. Плакатный пафос как бы ушел в прошлое: в сатирических сценках нет ничего «разящего» или «карающего». Их интонация скорее насмешлива, нежели обличительна. Смешны старушки, боящиеся за сохранность деревянных домов ввиду «мирового пожара». Забавен гармонист, по-своему понявший слова о «семейной гармонии». Нелепы «начальники», у которых балансирующая на канате артистка вызывает мысль о бухгалтерском балансе. Карикатуры Козлинского остроумно обыгрывают причуды обезличенного языка; художник смеется над пронизавшей быт производственной лексикой. Беглые зарисовки точны в деталях; стилистически они в русле журнальной графики той поры.

На рубеже 1920-30-х годов начинается и работа Козлинского в книге. В ней он, как бы отрешившись от суеты сатирических сцен, отчасти возвращается к плакатной эстетике — к пластическим метафорам и гиперболам, к обобщенному языку гравюры. И. Эренбург и М. Салтыков-Щедрин, А. Грин и Ю. Олеша — в выборе авторов очевидна потребность в литературе необыденного толка, в которой присутствуют острота и философская отвлеченность, гротеск и романтика. Условия книжного блока и специфика прозы, насыщенной иносказаниями, позволяли избежать описательности. Гравюры к «Трем толстякам» Ю. Олеши (1934) приподнято-условны; плакатная жесткость выделяет их из повествовательных иллюстраций 1930-х годов.

Вероятно, то же обостренное чувство условности привело Козлинского в театр, где ему довелось оформить более тридцати спектаклей на сценах Москвы, Ленинграда, других городов. Ранний опыт («Квадратура круга» В. Катаева, МХАТ, 1924) остался без последствий — но уже в 1930-е годы сценография становится главным делом художника.

«Театральный художник, — пишет Козлинский в книге «Художник и театр», — должен знать историю искусства и театра, историю материальной культуры, историю костюма, театральную технику и технологию». Ему самому обширная эрудиция позволила подготовить пятитомный труд «Русский костюм. 1750-1917» и снабдить книгу «Художник и театр» исчерпывающими приложениями «Из истории костюма» и «Из истории мебели». Но, зная реалии, художник понимал, что «сцена всегда условна» — и решал спектакли, избегая тяжеловесного «натурального» воссоздания среды. Ниспадающие тяжелые занавесы, приоткрывающие строенную башню-площадку, — таков очищенный от примет быта и конкретной истории фон трагедии У. Шекспира «Макбет» (1940, Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина). Скупой, но точный антураж; выгородки по вертикали и горизонтали сообщают пространству сцены оттенок сдавленности, несвободы — это дом, где страдает героиня Бальзака Евгения Гранде (1939, Малый театр). Перспективная живопись, тонко стилизованная под фоны ренессансных картин, составляет условную декорацию оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» (1930, филиал Большого театра). Бедный пейзаж за ограждением окопа, черный снег и оборванные провода — место действия пьесы А. Корнейчука «Фронт» (1942, Самарканд). Всегда удобные по планировочным решениям, спектакли Козлинского изобразительно разнообразны. Художник варьирует строенные и писаные декорации, точно чувствует пространство сцены, масштаб и фактуру необходимых вещей, в разработке костюмов исходит из целостного понимания роли и конкретной пластики актера. Его убедительные и ненавязчивые сценографические концепции подчинены общему замыслу постановки. Быть может, в таком подчинении и состоит истинная культура театрального художника.

Г. Ельшевская