Лебедева Сарра Дмитриевна (1892-19б7)

Сарра Лебедева — выдающийся мастер отечественной скульптуры. В созданных ею портретах запечатлены яркие страницы духовной биографии нашей эпохи, исполненной и возвышенного романтизма, и трезвого стоицизма, и трагизма.

Становление художницы протекало в сложное время перед Октябрем 1917 года, отмеченное борьбой художественных тенденций и направлений, развитием классических традиций и авангардистских течений. Нужно было обладать крепкой индивидуальной творческой основой, чтобы отстоять свою самостоятельность перед натиском разноликих художественных явлений. «Классицистическая» ориентация, которая оградила Лебедеву от влияний «левого» искусства, проявилась в ее творчестве достаточно рано. Художница сама отмечала, что она училась больше всего в музеях, а не на выставках современного искусства.

В 1910-14 годах Лебедева посещает в Петербурге частную художественную школу М. Бернштейна и Л. Шервуда, недолго работает в скульптурной мастерской В.Кузнецова. Затем уезжает в Европу, где изучает музеи Берлина, Парижа, Вены. Совершает путешествие по Италии. Круг творческих симпатий молодой художницы ограничивается поначалу египетской, античной (преимущественно «танагрой»), ренессансной пластикой. Как вспоминала сама художница, во время своих заграничных поездок она не видела произведений ни Бурделя, ни Майоля (оказавшего, тем не менее, впоследствии влияние на ее творчество); скульптура на выставке французского искусства в Петербурге в 1912 году также не оставила следа в ее памяти. Раннее творчество Лебедевой оказалось не затронутым новациями, которые наблюдались в то время и в русском искусстве.

В послереволюционные годы Сарра Дмитриевна принимает участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды, создает бюсты Ж.Дантона, А.Герцена, рельефное изображение М. Робеспьера. Но эти работы явились не более чем предвестниками ее завоеваний в области станкового портрета. Глубоким проникновением в духовный строй личности отмечена «Женская голова (Портрет О. М.)» (1918). Округлая замкнутость уравновешенной композиции, крепкая структурность формы, ее неторопливая, точная проработка создают ощущение значительности, цельности внутреннего мира портретируемой.

Интерес к человеку новой формации проявился в портретах государственных деятелей — Л. Красина, Ф. Дзержинского, А. Цюрупы, П. Постышева, В. Антонова-Овсеенко и других, над которыми Лебедева работает в конце 1920-х — начале 1930-х годов. В воссоздании характеров известных революционеров, несомненно, доминирует романтически-созидательный пафос. Но явственна в этих портретах и тревожная интонация, свидетельствующая о провидческой зоркости художницы. Наиболее острохарактерен и драматичен портрет Ф. Дзержинского (1925) — образ человека, отдавшего себя делу революции. Импульсом к его созданию послужило то, что, как писала сама Лебедева, у Дзержинского "исключительно интересное лицо и для скульптора есть за что «зацепиться». Действительно, в том, как заострены черты знакомого облика, проявляется художническая увлеченность, с которой автор демонстрирует зрителю взлет бровей, четкую линию носа, энергичный абрис скул. За изящной линеарной структурой портрета открываются такая волевая устремленность духа, внутреннее горение, динамика мысли, что кажется, будто асимметричные черты лица приобретают почти ощутимую подвижность. Но что поражает особенно — так это словно невидящий, отвлеченный от реальности, устремленный только в будущее взгляд. Он-то и выдает во всех портретах революционеров авторское предчувствие их трагических судеб.

В тридцатые годы, помимо портретов, Лебедева делает много фигуративных композиций и этюдов с обнаженной натуры, всегда стремясь к психологической достоверности мотива движения («Лена», 1930; «Обнаженная в платочке», 1930). Осмысление динамики женского тела находит выражение в рисунках скульптора. В уверенной, безукоризненно точной линии, выявляющей прежде всего конструкцию фигуры, чувствуется упоение мастера и самой натурой, и процессом ее художественного осмысления. Лебедева создает множество статуэток обнаженных — лежащих, идущих, наклонившихся, — выполненных в бронзе, фарфоре, фаянсе. Движения переданы в скульптуре, как правило, мягче и пластичнее, чем в рисунках.

И все же основной областью творчества Сарры Лебедевой остается портрет. Вторая половина тридцатых годов — вершина портретного творчества мастера. Главным героем Лебедевой является, как и раньше, сильная, романтическая личность. Но и тяготеющим к монументальности, и камерным портретам той поры присуща интонация глубокого лирического проникновения художника в характер и состояние портретируемого, позволяющая увидеть в нем глубинные слои духовной и интеллектуальной жизни, а подчас и судьбу, что выводит образ за границы конкретного, временного.

Таков портрет Валерия Чкалова (1936). Сарра Дмитриевна писала, что в момент знакомства с прославленным летчиком ее привлекла «скульптурность, определенность, ясность черт его лица». Работа над портретом продолжалась всего несколько сеансов и была прервана гибелью Чкалова. В произведении сталкиваются крепкая структурность формы и динамика эскизной манеры лепки, запечатлевающей движения пальцев и стеки по поверхности материала. Эта экспрессия образа не только воссоздает открытый, волевой характер, но и отражает стремление автора быстро "схватить", словно в предчувствии обрывающегося жизненного пути портретируемого, самое замечательное и впечатляющее в нем.

В произведениях Лебедевой — ив основательно проработанных, пластически «завершенных», и в тяготеющих к живописности — огромную роль играет их декоративное начало, свидетельствующее о высокой эстетической культуре мастера, проявляющейся в понимании цельности и красоты формы. В позднем периоде творчества скульптора декоративность приобретает иногда самодовлеющее выражение. Через напряжение формы в полуфигуре Лавинии Бажбеук-Меликян (1947) раскрываются внутреннее беспокойство, душевная чуткость модели, однако изощренная орнамен-тальность общей композиции и изящный штрих по поверхности свидетельствуют об усилении внешних проявлений декоративности.

Увлечение декоративностью Лебедева реализует, работая и в области прикладного творчества. В 1934 году на фаянсовом заводе им. М. И. Калинина в Конаково она выполняет, прекрасно используя специфику материала, несколько образцов керамической посуды, отличающихся лаконичной, выразительной пластикой. В годы реконструкции Москвы, под воздействием идеи организации среды нового, социалистического города она создает ряд произведений монументально-декоративного характера: «Шахтер» (1937), «А. Стаханов (Фигура со знаменем)» (1939), «Девочка с бабочкой» (1936). В последнем наиболее законченно выражена декоративная концепция мастера. В равновесии частей фигуры, ее приземистости, обобщенности формы и напряженной игре объемов чувствуются отголоски влияния работ А. Майоля. Но радостное, непосредственное движение девочки, осторожно несущей бабочку на вытянутой руке, ее поглощенность живой частичкой природы лишают образ вневременной, отвлеченно-монументальной холодности. В мягкой пластике чуть неуклюжего тела присутствует тонкое и теплое ощущение натуры, свойственное скорее станковому произведению. Поэтому скульптура, предназначенная для установки на воздухе, среди зелени парка, прекрасно смотрится и в экспозиции музея.

В проектах памятников А. Пушкину для Михайловского (1937-38), Ф. Дзержинскому (1940) и А. Чехову (1944-45) для Москвы монументализм общей композиции сочетается со станковым решением портретного образа. Именно портрет является содержательным началом эскизов к монументальным произведениям. В нервной, динамичной моделировке головы Пушкина воплощено сложное состояние, в котором угадываются и вдохновение, и грусть, и само движение поэтической мысли.

Одним из самых ярких портретных образов, созданных Лебедевой, является небольшая статуэтка сидящего В. Е. Татлина (1943-44). В импульсивной, стремительной проработке словно меняющегося на глазах вытянутого и заостренного внизу лица, в динамичной трактовке резких складок одежды, в острохарактерной выразительности силуэта фигуры автор словно обнажает мятежную внутреннюю жизнь талантливейшего художника-изобретателя, его неистовую духовность. Продолжением и, пожалуй, наивысшей точкой экспрессивно-драматической линии в творчестве Лебедевой явился замечательный по силе воплощения внутренней жизни модели портрет Н. А. Удальцовой (1953).

Высокая духовность таланта Сарры Лебедевой определила цельность и «классичность» ее искусства, неизменно искреннего и честного на протяжении всего ее творческого пути, часто вопреки определяющим, официально признанным тенденциям нашей нелегкой истории художественной культуры.

О. Костина, "Советский художник", 1991.